De la sangre de los mártires brotarán las flores de la Revolución: nuevas imágenes para un nuevo Irán.

A lo largo de este especial hemos ido viendo algunas de las descripciones que en Occidente han ido configurando una iconografía historiográfica sobre la Revolución Cultural iraní, pero no podemos volver la cara a su propio origen, por lo que hemos creído necesario incluir un artículo, a modo de introducción, sobre la manera en la que se articuló y configuró simbólica e iconográficamente no sólo la Revolución Cultural, sino todo el posterior sistema fundamentalista iraní.

Aunque muchos de los símbolos y arquetipos utilizados durante el inmediato periodo post-revolucionario continúan en activo (en especial los vinculados a la religión y al odio anti-americano), una gran cantidad de ellos fueron gestados para ayudar a asentar ideológica y visualmente un nuevo régimen político y cultural, que cambiaría radicalmente Irán en apenas unos pocos años, sumido en un enorme esfuerzo bélico y amenazado por fuertes presiones internacionales.

Si bien en un primer momento, los dos principales tipos de disidentes políticos (esencialmente, seculares de diferentes tendencias progresistas y religiosos conservadores liderados por el ayatolá Ruhollah Jomeini, exiliado en París), frente a los excesos del sah Mohammed Reza Pahlevi y sus aliados, compartieron códigos visuales y enemigos comunes (el propio Pahlevi, los Estados Unidos), es de sobra conocido cómo en los años que siguieron a la proclamación de la República Islámica de Irán, la iconografía religiosa ocupó un papel protagonista en el imaginario popular.

“El exilio del sah y el retorno de Jomeini” (1979), Hasan Isma’ilzadah. Middle Eastern Posters Collection, Box 1, Poster 11, The University of Chicago Library. Este cartel representa al sah Pahlevi partiendo al exilio a través del Golfo Pérsico, llevándose con él al demonio y maletas desbordantes de dinero de los ingleses y americanos. Tras de sí, deja un Irán en llamas, consumido por las revueltas y ejecuciones, mientras que el resto del país está inundado por protestas masivas. En la zona superior, el ayatolá Jomeini vuelve victorioso de su exilio en París.

Frente al tradicional posicionamiento anicónico islámico –mucho más fuerte en otros países del Medio Oriente–  llama la atención la utilización masiva de la imagen figurativa por parte de un Régimen fundamentalista. Promovida en un primer momento por la oposición al régimen del sah, y más delante de manera oficial y estatal, la cultura de la imagen a la que se acostumbró al pueblo iraní continuaba no sólo una larga tradición figurativa persa,[1] sino que aprovechaba los lenguajes –y ciertos modelos iconográficos– de una propaganda oficial que se había demostrado más que efectiva en las guerras y revoluciones que a lo largo de todo el siglo XX habían sacudido de manera definitiva Occidente.

“Aniversario de la Revolución Iraní” (1980). Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 171, The University of Chicago Library.

Así, quizás por su enorme e instantáneo impacto visual, o como una manera de lidiar más fácilmente contra el analfabetismo generalizado entre las clases más bajas y los medios rurales, el gobierno de la República optó por un lenguaje figurativo y rotundo, que adquirió una fulgurante dimensión pública y que inundó las calles de las principales localidades en forma de carteles y murales, además de los consecuentes libros y postales. Otro elemento muy importante de esta propaganda sería la difusión televisiva, que desde el año 1958 había llegado a los primeros hogares iraníes, pero que todavía no estaba demasiado asentada en la totalidad del país.

Antes de sintetizar algunos de los puntos clave del ideario iconográfico post-revolucionario, no podemos dejar de señalar lo aparentemente contradictorio que resulta la elección de ciertos lenguajes artísticos o precedentes iconográficos para la consolidación de un régimen islámico; más adelante veremos cómo muchas de las imágenes religiosas y martiriales siguen modelos tradicionales de la iconografía cristiana, o cómo una gran cantidad de las escenas y símbolos que animan a la lucha lo hacen siguiendo los códigos más que proletarios del realismo socialista o maoísta.

Caligrafías con suplicaciones, c. 1982, Jalil Rasuli. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 110, The University of Chicago Library.

Para representar la ideología de la revolución islámica se usaron varios lenguajes artísticos, casi siempre ligados a un realismo de diferente raigambre (desde el empleado en la Francia decimonónica al mucho más estático y fotográfico del bloque soviético), aunque también hubo lugar para un expresionismo desgarrador (como puede apreciarse en los ejemplos que aquí mostramos) o para ciertas dosis de abstracción más o menos geométrica, más acordes con el diseño gráfico propio de estas décadas y que se veían favorecidas por el tremendo lirismo de las expresiones caligráficas, que, como viene sucediendo a lo largo de la larga y compleja historia del arte islámico, fueron una fuente inagotable de creatividad, virtuosismo y experimentación, repitiendo a menudo mensajes clásicos como la shahada.[2] Igualmente, también hubo ciertas alusiones al arte popular iraní, especialmente en la medida en que éste se consideraba como una genuina expresión del pueblo. En cuanto al cromatismo, predominan los colores fuertes como el rojo –asociado más que nunca a la sangre y a la guerra–, el blanco –ligado a la pureza y al martirio– y el negro, insignia tradicional islámica desde el periodo abasida hasta los movimientos yihadistas de la actualidad.[3]

“Un funeral para los corazones” (c. 1980), Habib Sadeqi. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 124, The University of Chicago Library.

Silueta de una multitud con shahada. Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 188,
The University of Chicago Library.

“Mulá, madre y soldados” (c. 1981), Husayn Khusrawjirdi. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 72, The University of Chicago Library.

Pero volvamos a la imagen figurativa. Ésta se trató mediante un lenguaje formal que acogió un mensaje de unidad y redención, construido en torno a la sempiterna dicotomía del Bien y del Mal, pero que además concedió un papel principal a las nociones del Deber y la Memoria. Así, la representación de la Religión, el Pueblo y la Lucha, tal y como se aprecia en este cartel, serán los tres elementos principales en torno a los que se articulará el discurso post-revolucionario.

Uno de los primeros elementos en ser construidos fue el eje del Bien y del Mal, necesario para poder adoptar una posición ideológica definida. El polo benigno lo constituirían, como resulta lógico, el heroico pueblo iraní, representado por sus soldados, mujeres y niños –todos debían contribuir a la heroica causa de la guerra y la supervivencia del nuevo Estado–, de cuyas representaciones hablaremos más adelante, y de sus líderes, ocupando un papel protagonista Jomeini. El célebre ayatolá aparece será frecuentemente representando, mediante un lenguaje muy realista, apareciendo casi siempre con el semblante serio. Será plasmado en diferentes actitudes, habitualmente acompañado de alguna de sus citas célebres o apoyando a diferentes tipos de mártires, y, al contrario de lo que sucedió con otros líderes religiosos, su representación figurativa no desaparecerá con su muerte.

Jomeini “celestial” en un mural de la Plaza Vanak. Fotografía de C. Gruber, publicada en Gruber, 2008.

Retrato de Jomeini con fragmento de un discurso, 1979. Middle Eastern Posters Collection, Box 2, Poster 57, The University of Chicago Library.

“Un gran día” (1984), Kazim Chalipa, Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 117, The University of Chicago Library.

Las imágenes del enemigo, real o imaginado, ocuparán un importante papel no sólo en los carteles sino también en los muros. En un primer momento, fueron las imágenes de un demonizado Mohammed Reza Pahlevi las que tuvieron un especial protagonismo, pero una vez en el exilio, fueron las imágenes que recordaban su derrocamiento, como el derribo de las colosales estatuas de su figura, las que siguieron apareciendo. Tras el casi inmediato estallido de la Guerra entre Iraq e Irán (1980-1988)[4] pasaría a ser Sadam Hussein, el presidente invasor iraquí considerado como el responsable de casi un millón de muertos en ambos bandos nacionales, como el absoluto culpable y uno de sus más bestiales –en muchos casos literalmente– enemigos.

Mural “Abajo con los Estados Unidos”, en la calle Qarani.

Pero las más numerosas y abundantes representaciones del enemigo se referirán a los Estados Unidos –que fueron denominados como el “Gran Satán”–, imágenes que, por su perdurabilidad y permeabilidad, son representativas de un movimiento anti-americano todavía asentado de manera muy fuerte.[5] En ellas, los Estados Unidos son representados mediante las figuras de los correspondientes líderes políticos  (especialmente cruentas durante el Conflicto de los Rehenes, y por tanto con Jimmy Carter) o a través de algunos de los símbolos más representativos de la cultura estadounidense, como su bandera, el Tío Sam, la Casa Blanca o la Estatua de la Libertad. Éstas últimas son las más variadas y las que quizás retengan un mayor interés artístico. Son especialmente conocidos los murales situados en la antigua embajada de los Estados Unidos, que contienen eslóganes de repulsa y diferentes representaciones simbólicas. El más icónico de todos ellos quizá sea el que representa a una mortífera estatua de la Libertad sobre unas franjas de la bandera norteamericana convertidas en alambre de espino; seguramente, se trata de una de las imágenes más impactantes y representativas del Teherán post-revolucionario.

Arriba, el mural según Marjane Satrapí en Persépolis (2007), representando una escena de c. 1980; abajo, en una fotografía reciente.

Para saber más:

• Gruber, Christiane. “The Message is On the Wall: Mural Arts in Post-Revolutionary Iran”, Persica, n. 22, 2008, pp. 15-46. Disponible online.
• Rauh, Elizabeth. The Graphics of Revolution and War: Iranian Poster Arts. Recurso en línea: https://www.lib.uchicago.edu/e/webexhibits/iranianposters/index.html

Notas:

[1] No debemos olvidar como durante todos los siglos en los que el milenario Imperio Persa llevaba bajo la influencia religiosa del Islam, habían surgido en su seno algunas de las más célebres y exquisitas escuelas de pintura y miniatura del mundo, ligadas al ámbito cortesano.

[2] Siendo su recitación uno de los cinco pilares del islam, es la fórmula لا إله إلا الله محمد رسول الله,  que se traduce habitualmente como “No hay más Dios que Alá y Mahoma es su profeta”.

[3] Estos son, junto al verde, los conocidos como colores panárabes.

[4] La Guerra entre Iraq e Irán fue uno de los acontecimientos principales de la conocida como Primer Guerra del Golfo. En 1980, Sadam Hussein lanzó una ofensiva contra Irán –bajo el pretexto de frenar el fundamentalismo chií– reclamando la zona iraní cercana a la desembocadura del Tigris y el Éufrates, muy rica en recursos energéticos, capturando en sus primeros años Khorramshahr y Adabán; una vez fueron recuperadas, el ejército iraní intentaría ocupar Basora y ocupó parte de Iraq. La Guerra duraría hasta 1988 y sólo terminaría mediante la intervención de la ONU.

[5] Aunque estas nociones suelen ser alentadas desde el propio Gobierno, recientemente parece ser que están disminuyendo.

Marisa Peiró Márquez (145 Posts)

Marisa Peiró Márquez (marisapeiro@ecosdeasia.com) es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. En esta misma universidad se licenció en Historia del Arte y realizó el Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte, así como el Diploma de Especialización en Estudios Japoneses. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales, especialmente entre Asia y América Latina (fue becaria del Gobierno de México), con especial interés en el Sudeste Asiático y en Oceanía.