Revista Ecos de Asia

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This article was written on 26 Ene 2015, and is filled under Arte.

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De la sangre de los mártires brotarán las flores de la Revolución: nuevas imágenes para un nuevo Irán. II

Si en la entrega anterior comenzamos a adentrarnos en algunos de los códigos y de los lenguajes utilizados por el régimen de la joven República Islámica de Irán, debemos ahora dedicarnos al ya mencionado esfuerzo bélico, que sería el que concentrase la mayoría de imágenes y eslóganes promocionados desde la oficialidad. La guerra contra Iraq sería especialmente dura en la zona sur del país, pero movilizaría a cientos de miles de personas de toda la nación, y se convertiría de una de las causas morales de la joven república. Tal y como explica Rauh: [1]

La República Islámica, en apuros y militarmente débil, se enfrentó a la amenaza existencial de la invasión iraquí pisando los talones a la Revolución. Para activar la opinión pública y para estimular el alistamiento en el ejército, el gobierno iraní desplegó una inmensa producción visual en apoyo al esfuerzo bélico. La contribución de cada iraní –joven y viejo, hombre y mujer- fue enfatizada como necesaria en defensa de la agresión iraquí. La República islámica subrayó su superioridad moral formulando sus compromisos militares (tanto defensivos como ofensivos) como un esfuerzo sagrado y colectivo para proteger la patria iraní y asegurar su supervivencia.

“Joven sosteniendo soldado muerto” (1980). Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 74, The University of Chicago Library.

“Joven sosteniendo soldado muerto” (1980). Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 74, The University of Chicago Library.

Siguiendo la habitual práctica nacionalista y propagandística de vincular el presente con un acontecimiento histórico heroico y reseñable, la República Islámica de Irán conseguiría hacer del ataque iraquí una nueva “Guerra Santa” –que enfrentaba, como en el pasado, a chiíes contra suníes–, intentando que su población concibiera más fácilmente la idea de morir por su fe que la de morir por su patria. Mediante la conversión de la guerra en una cuestión religiosa, la República legitimaba asimismo sus credos morales. El elemento comparativo utilizado por el régimen sería uno de los acontecimientos fundacionales de la rama chiita –predominante en Irán–: la batalla de Kerbala, que tuvo lugar el 10 de octubre del 680 d.C.

“Imán Huseyn decapitado con paloma” (1981). Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 200, The University of Chicago Library.

“Imán Huseyn decapitado con paloma” (1981). Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 200, The University of Chicago Library.

“Todos los días son Ashura y todo suelo es Kerbala” (c. 1981). Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 96, The University of Chicago Library

“Todos los días son Ashura y todo suelo es Kerbala” (c. 1981). Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 96, The University of Chicago Library

La misma, que enfrentó durante diez días en la ciudad de Kerbala (actual Iraq) a Huseyn ibn Alí –nieto del Profeta Mahoma y último de sus descendientes vivos– y sus seguidores con el ejército enviado por Yahid I –el segundo de los califas omeyas–, resultó en una terrible masacre para los primeros, y es considerada como ejemplo del sacrificio a seguir y de la importancia de defender la religión hasta sus últimas consecuencias. Si bien el culto a los mártires es habitual en muchas creencias, éste cobra una especial importancia en religiones como la cristiana y la musulmana, y resulta especialmente importante dentro de la rama chií, siendo la conmemoración de la batalla de Kerbala, conocida como Ashura, una de sus principales celebraciones religiosas.

“Muharram: Victoria de la sangre sobre la espada”. Middle Eastern Posters Collection, Box 2, Poster 56, The University of Chicago Library.

“Muharram: Victoria de la sangre sobre la espada”. Middle Eastern Posters Collection, Box 2, Poster 56, The University of Chicago Library.

En el caso de la guerra contra los iraquíes, la idea del sacrificio y el martirio en defensa del ideal religioso (que llevaría como recompensa la salvación eterna) resultaba esencial para conseguir movilizar a un pueblo a participar en lo que parecía muerte segura. Presentar la guerra como una “nueva Kerbala” permitía legitimar tanto la lucha como el sacrificio de los combatientes, por lo que proliferaron las imágenes –tanto explícitas como más o menos simbólicas– que permitían identificar la nueva contienda como una reivindicación de la sucedida en el siglo VII, siendo la representación de Huseyn y sus seguidores –acompañados o no de modernos soldados– un elemento clave, y mostrando una mezcla de códigos procedentes tanto de la iconografía bélica como de la religiosa. [2]

“Cinco soldados con Jomeini”, Kazim Chalipa. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 70, The University of Chicago Library.

“Cinco soldados con Jomeini”, Kazim Chalipa. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 70, The University of Chicago Library.

Dejando casi un millón de muertos y centenares de miles de mutilados, la guerra entre Iraq e Irán fue una de las más crueles y mortíferas de la Historia Contemporánea. La inferioridad militar iraní –patente tanto en efectivos como en armamento–, especialmente grave tras los últimos acontecimientos políticos,[3] hacía necesario que hubiera que involucrar en la misma al total de la población, incluyendo a mujeres y niños, por lo que las imágenes de estos colectivos en poses desafiantes o llevando cabo heroicas acciones fueron habituales.

“Niño yendo a la guerra junto a niña llorando” (1980), Muhammad Taraqijah. Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 209, The University of Chicago Library.

“Niño yendo a la guerra junto a niña llorando” (1980), Muhammad Taraqijah. Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 209, The University of Chicago Library.

Dentro de las iconografías estrictamente militares, encontramos diferente tratamiento según el género del representado. En el ámbito masculino, más dado a la iconografía bélica, se intentó resaltar de virilidad –habitual en cualquier tipo de imagen militar–, pero también la idea de unidad en la diversidad, tal y como muestra la imagen de la derecha (en la que se representa a soldados de cinco de las diferentes etnias de Irán combatiendo unidos contra el defensor). Niños y jóvenes son representados en semejantes –y si cabe, más heroicas– actitudes. Estos jugaron un papel clave en la guerra gracias a los cuerpos paramilitares Basij, milicia popular para la que, mediante la promesa de la salvación eterna simbolizada en unas llaves de plástico, se reclutó a más de tres millones de jóvenes –especialmente del ámbito rural menos favorecido–[4] de entre doce y dieciocho años para llevar a cabo misiones prácticamente suicidas, como servir de escudo humano o atravesar campos minados. Casi medio millón de jóvenes Basij morirían en los años más cruentos de la guerra.

Poster para el Día Nacional de la Mujer, con la silueta de Fátima (1979), Middle Eastern Posters Collection, Box 2, Poster 30, The University of Chicago Library.

Poster para el Día Nacional de la Mujer, con la silueta de Fátima (1979), Middle Eastern Posters Collection, Box 2, Poster 30, The University of Chicago Library.

En el caso femenino, serán dos los modelos ideológicos de femineidad propuestos, basados en las dos figuras femeninas más importantes de las creencias chiíes:

  • Por una parte, aparecen las alusiones –y representaciones– a Fátima al-Zahra, hija del Profeta, madre de Huseyn, y como tal, madre de los mártires de la religión. Representada habitualmente en el blanco martirial, proponía un modelo femenino a emular basado en la piedad, la paciencia y la obediencia.
  • Por otra, la llamada de las mujeres a las armas y a la resistencia se ejemplifica mediante la figura de Zainab bint Alí, hija de Fátima y Alí y hermana de Huseyn. Tras contemplar la masacre de su familia en Kerbala, Zainab fue capturada por el ejército omeya y mantenida como rehén, mostrando durante su cautiverio grandes muestras de elocuencia, determinación y, sobre todo, de denuncia de las injusticias. Por este mismo motivo, las belicosas mujeres de Khorramshahr, que cogieron las armas para ayudar a la defensa y a la Reconquista de la sureña ciudad, fueron conocidas como “las herederas de Zainab”.
Tres obras de Nasser Palangi, autor que combatió tres años contra Iraq: “Mujer sujetando un rifle”, “Herederas de Zainab” e “Hijas del Sur” (1980). Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Posters 65, 85 y  86, The University of Chicago Library.

Tres obras de Nasser Palangi, autor que combatió tres años contra Iraq: “Mujer sujetando un rifle”, “Herederas de Zainab” e “Hijas del Sur” (1980). Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Posters 65, 85 y 86, The University of Chicago Library.

Pero más aún que a los vivos, se representó a los muertos. Es en las piadosas y redentoras imágenes martiriales donde la deuda con la iconografía cristiana (mariana, en gran parte de los casos) resulta innegablemente clara: éstas van desde las referencias maternales hasta las habituales piedades, ya sean protagonizadas por mujeres o por el propio Huseyn –con la cara velada– pues la vestimenta histórica holgada facilita notamente la conversión.

Piadosa imagen del imán Huseyn sosteniendo a un mártir anónimo, de evidente parecido con las piedades cristianas. Mural en la Avenida Modarres, Teherán. Fotografía de Gruber, publicada en Gruber, 2008.

Piadosa imagen del imán Huseyn sosteniendo a un mártir anónimo, de evidente parecido con las piedades cristianas. Mural en la Avenida Modarres, Teherán. Fotografía de Gruber, publicada en Gruber, 2008.

Durante los años de la guerra el culto a los mártires se institucionalizó mediante toda una serie de prácticas y rezos obligatorios,[5] y los nombres de los mismos pasaron a ocupar las calles de la ciudad, tanto de forma figurativa –mediante numerosos y enormes murales y grafittis– como literal, pues se cambió el nombre de buena parte de las calles y avenidas para honrar a los caídos en batalla.

Viñeta de la novela gráfica Persépolis, ambientada en el ambiente post-revolucionario. P. 106.

Viñeta de la novela gráfica Persépolis, ambientada en el ambiente post-revolucionario. P. 106.

En Persépolis, Marjane Satrapi critica con dureza lo exagerado y glorificado del culto a los mártires en numerosas ocasiones y las risas que esto provoca entre las jóvenes de su generación. Sin embargo, más adelante relata cómo, para asegurarse la entrada en la Facultad de Bellas Artes, dibuja un perfecto ejemplo de arquetípica imagen martirial iraní, la cual define como una trasposición de la Piedad de Miguel Ángel, a la que añade “un chador negro en la cabeza de María, un vestido militar para Jesús y dos tulipanes, símbolo de los mártires, para que no hubiera confusión posible”.[6]

Viñeta de Persépolis en la que Satrapí explica el arquetipo de imagen martirial iraní.

Viñeta de Persépolis en la que Satrapí explica el arquetipo de imagen martirial iraní.

Tal y como menciona Satrapi, los tulipanes son considerados en la cultura iraní como un símbolo del martirio. Con una curiosa reminiscencia a la frase atribuida a Tertuliano en su Apologeticum (“La sangre de los mártires es la semilla de los cristianos”), la tradición dice que, tras la Batalla de Kerbala, de la sangre de Huseyn brotaron tulipanes, y con ese significado y numerosas funciones han venido siendo utilizados desde aquel entonces.[7]

En definitiva, una arquetípica aunque completa imagen martirial oficial podría ser la siguiente, obra de Kazim Chalipa, que combina las iconografías bélicas con las religiosas, incluyendo las reminiscencias de la iconografía cristiana y la referencia a la batalla santa de Kerbala. Una madre velada en blanco y negro, sostiene el cuerpo sin vida del caído en la guerra, cubierto por un sudario. En la parte inferior, vemos, por una parte, tulipanes que brotan de la sangre derramada, mientras que en la otra los aguerridos soldados marchan al combate. En la parte superior, portando el blanco martirial, se encuentran el imán Huseyn –sobre su caballo blanco– y sus seguidores, todos ellos decapitados, recordando la masacre de Kerbala y recordando la salvación eterna que resultará del sacrificio en la batalla, así como el destino del soldado protagonista. Así, el ámbito terrenal y el celestial se unen, tanto en la representación como en el imaginario popular, mediante la figura del mártir difunto.

Obra de Kazim Chalipa. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 67. The University of Chicago Library.

Obra de Kazim Chalipa. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 67. The University of Chicago Library.

Éstas son, en definitiva y de manera resumida, algunas de las claves iconográficas que permiten explicar los códigos visuales del Irán de Jomeini. Aunque han pasado 36 años desde los primeros acontecimientos de la Revolución, y la guerra contra Iraq y sus mártires parecen algo lejano en el tiempo, son muchos los elementos de la propaganda y la estética post-revolucionaria que siguen apareciendo en los carteles y los muros de Teherán: el recuerdo a las imágenes y citas del célebre ayatolá, los mensajes anti-americanos y la memoria de unos mártires que, terminada la contienda nacional, son en este caso los soldados y niños palestinos, protagonistas de una causa que no se da, ni mucho menos, por finalizada.

Murales actuales de Teherán. Fotografías de Gruber (Gruber, 2008).

Murales actuales de Teherán. Fotografías de Gruber (Gruber, 2008).

Para saber más:

Notas:

[1] Rauh, Elizabeth. The Graphics of Revolution and War: Iranian Poster Arts. Recurso en línea: https://www.lib.uchicago.edu/e/webexhibits/iranianposters/index.html

[2] Idea que debe entenderse únicamente en el sentido religioso, pues conocidas son las purgas y persecuciones contra minorías religiosas (como la Ba’hái) que tuvieron lugar durante el periodo post-revolucionario.

[3] No olvidemos que el ejército se encontraba diezmado tras la eliminación de la parte fiel al sah, y gran parte de los disidentes políticos restantes de ámbito militar estaban igualmente muertos, en la cárcel, o en el exilio.

[4] El Basij estaba destinado a todos los que no podían combatir en el ejército regular; es decir, a todas las mujeres y a los hombres menores de dieciocho años y mayores de cuarenta y cinco.

[5] En Persépolis, Satrapi relata cómo en su escuela les ponían en fila dos veces al día para llorar por las víctimas de la guerra, mientras que la dirección de la escuela ponía música triste y las niñas se golpeaban en el pecho. Satrapi, Marjane. Persepólis (volumen integral). Barcelona, Norma Editorial, 2007, pp. 104-105.

[6] Ibíd, p. 296.

[7] Sobre diversos usos culturales del tulipán como símbolo en Irán, véase http://iranprimer.usip.org/blog/2013/apr/23/politics-and-art-iran%E2%80%99s-revolutionary-tulips.

Al respecto, véase también la interesante relación de la utilización en el periodo tardo-otomano de las flores como metáfora del profeta Mahoma: Gruber, Christiane, “The Rose of the Prophet: Floral Metaphors in Late Ottoman Devotional Art” en Roxburgh, David (ed.), Envisioning Islamic Art and Architecture: Essays in Honor of Renata Holod, Leiden, Brill, 2014. Pp. 223-249. Disponible online.

avatar Marisa Peiró Márquez (101 Posts)

Marisa Peiró Márquez (marisapeiro@ecosdeasia.com) es Licenciada en Historia del Arte y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. Actualmente, sigue en esta universidad, terminando su tesis doctoral y curso el Diploma de Especialización en Estudios Japoneses. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales, especialmente entre Asia y América Latina (fue becaria del Gobierno de México), con especial interés en el Sudeste Asiático y en Oceanía.


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