Revista Ecos de Asia

Information

This article was written on 28 Jul 2017, and is filled under Arte.

Current post is tagged

, , , , , , , , , , , , , ,

El ukiyo-e y el shunga: el reflejo de la sociedad de los barrios del placer en el Japón del período Tokugawa

Siempre que se mira al arte japonés, el arte de la estampa es uno de los protagonistas imprescindibles de su elenco artístico, aunque, en muchos casos, en Occidente no se sabe ni su origen ni su importancia dentro de la propia historia de Japón.

En la revista Ecos de Asia de la Universidad de Zaragoza ya se ha tratado acerca del ukiyo-e, donde Paula Andia realizó un estudio acerca de la evolución técnica y estilística del arte de la estampa[1]. Por lo tanto, y para poder complementar dicho estudio, este capítulo tratará acerca de la importancia del ukiyo-e y de la estampa erótica, shunga, en la propia sociedad japonesa de los siglos XVII, XVIII y XIX, así como de la llegada de este arte a Europa, donde influyó tanto en el arte posterior occidental de los siglos XIX y XX, como en expandir por Europa la moda del Japonismo.

La estampa japonesa surgió principalmente durante el período Tokugawa, también conocido como el Período Edo (1600/1603-1868). Este se inicia tras la Batalla de Sekigahara (21 de octubre del año 1600), siendo el momento en el que Tokugawa Ieyasu (1543-1616) unificó gran parte del archipiélago nipón. De este modo, Ieyasu fue el primer shôgun de la dinastía Tokugawa, gobernando Japón entre 1603[2] y 1605.

Durante el shogunato de la familia Tokugawa, Japón se cerró al exterior y, por tanto, se restringió la entrada de las ideas filosóficas, políticas y económicas de Occidente, dando lugar al crecimiento de un nuevo pensamiento en el interior del país. Se estableció un nuevo sistema político conocido como bakuhan, el cual se caracterizaba por el dominio político de un Consejo de Ancianos. Éstos se encargaban de controlar el poder del emperador, de las relaciones extranjeras, de los impuestos…, mientras que de las cuestiones militares y del vasallaje se encargaba el Consejo de Jóvenes. Todo ello, por supuesto, bajo la atenta mirada del shôgun. [3]

En este período, el sistema económico del país se fundamentó en el arroz. Japón se dividió en feudos dependiendo de la cantidad de arroz que cada uno podía aportar al país. De este modo, el daimyô de cada feudo imponía un impuesto de arroz a sus campesinos, impuesto con el que pagaba, más tarde, a sus samuráis, a sus sirvientes y al shogunato.

Este sistema se relaciona directamente con la división de clases sociales que Ieyasu impulsó. Dicho sistema estaba encabezado por la clase militar (buke), la cual se dividía en el gobierno central (bakufu), el gobierno provincial (daimyô), la corte imperial (kuge) y los samuráis. Seguidos de esta clase se encontraban las órdenes religiosas budistas y sintoístas y, tras ellas, la clase plebeya (heimin). Ésta última, la más numerosa, se dividía por orden de importancia en agricultores, artesanos, comerciantes y proscritos o marginados (actores de kabuki, geisha, cantantes, ladrones…).[4]

También hay que recordar que en los primeros cuarenta años del shogunato Tokugawa, se encontraban en el país los occidentales cristianos, quienes fueron desalojados poco a poco debido a sus intereses en expandir el Cristianismo. De este modo, franceses, ingleses, portugueses y españoles fueron expulsados del archipiélago nipón, quedando únicamente los holandeses, reducidos en una isla artificial de la bahía de Nagasaki llamada Deshima o Dejima, y los chinos, quienes se encontraban en las islas Ryûkyû. De este modo, el shogunato imperó en que el comercio ultramarino estaba relacionado directamente con las labores de los misioneros, quedando éste prohibido, a excepción de con los holandeses y con los chinos.[5]

La paz que hubo en este período provocó que se extendiesen las redes comerciales internas, así como la implantación de nuevos mercados. Estas redes comerciales no sólo sirvieron para llevar al campesinado utensilios y productos, como abonos, sino que también fue empleado para la transmisión de ideas, ampliando el conocimiento acerca de las prácticas agrícolas y, por tanto, aumentando también el crecimiento de la cosecha.[6]

Esta paz fue conseguida gracias a que el shôgun Tokugawa Iemitsu estableció en 1635 la ley de la “asistencia alternada” (sankin kôtai). Esta reforma consistía en que los daimyô debían de residir, de manera alternada, un año en Edo y otro año en su feudo. De este modo, se consiguió mantener la paz porque mientras que los señores feudales se encontraban en la capital, éstos se encontraban vigilados por el gobierno, y cuando regresaban a su feudo, su esposa y sus hijos tenían que viajar a la capital. Así, la familia del daimyô podía ser tomada como rehén si a éste se le ocurría organizar una revolución contra el nuevo régimen.

Esto, además de mantener la paz, provocó la reducción del poder financiero de los señores feudales pues tenían que mantener las dos residencias. El capital de un daimyô, como se puede ver en la gráfica, era utilizado, mayoritariamente, para el desplazamiento y el mantenimiento en la capital, mientras que la otra parte era utilizada para mantener su feudo. De ese modo, su poder económico se redujo de manera alarmante.[7]

La “asistencia alternada” provocó que las ciudades niponas se desarrollasen y, con ellas, el comercio y el arte. De este modo, nació poco a poco un tipo de arte para el pueblo, el cual fue conocido como ukiyo-e.

El entorno de la estampa japonesa:

 Lo más destacado del período Tokugawa fue la evolución y el crecimiento de las ciudades. El desarrollo de las ciudades nació en Japón en el Período de los Reinos Combatientes (1480-1573) debido a que los señores feudales empezaron a guardar a sus guerreros en los alrededores de sus fortalezas. Fue entonces cuando, entre 1572 y 1590, se formaron las ciudades-castillo, donde los señores feudales protegían a sus vasallos, pero más adelante, se empezaron a construir ciudades con un sentido económico y social.

Debido al traslado del poder político a Edo, poco a poco se fueron creando almacenes y viviendas para los comerciantes, ascendiendo de cinco mil viviendas en 1600 a ciento cincuenta mil en 1610.[8] Además, a partir de 1635, con la “asistencia alternada”, se tuvieron que realizar nuevas edificaciones para los daimyô, quien tenía la obligación de invertir en el embellecimiento de sus residencias, tanto la de su feudo como la de la capital.[9] Además, cada daimyô llevaba consigo sirvientes y samuráis, quienes necesitaban viviendas en donde descansar, lo que conllevó a la construcción de más residencias.

De este modo, en 1657, Edo tenía alrededor de quinientos mil habitantes. La ciudad continúo creciendo hasta que, en 1720, tenía alrededor de 1,4 millones de habitantes. Otras ciudades destacadas fueron Kanazawa, urbe que en 1710 tenía ciento veinte mil habitantes, u Osaka con trescientas sesenta mil personas en el año 1700. Esta última fue considerada, junto con Edo y Kioto, una de las tres grandes ciudades del país. Se trata de la ciudad que más floreció económicamente debido a que sus habitantes invirtieron mucho en los barrios del placer, en los teatros y en las editoriales de libros y de estampas.[10]

Plano de la ciudad de Kioto en 1696.

Esta evolución de las ciudades y el enriquecimiento de la población urbana dio lugar a que se creasen barrios del placer para satisfacer las necesidades de los nuevos habitantes. Estos nuevos barrios, también conocidos como distritos rojos, surgieron en las grandes ciudades niponas debido a que los ciudadanos demandaban un lugar en donde pudiesen ser libres, soñar despiertos y poder expresarse sin tener en cuenta las leyes del nuevo régimen represivo.[11]

El primero de estos barrios en aparecer fue el barrio de Shinchi en Osaka en 1585, antes del Período Edo, [12] el cual se convertiría en el barrio de Shinmachi en 1615. Este barrio del placer fue uno de los más grandes de todo Japón; junto a él estaban el barrio de Yanagimachi (más tarde fue conocido como Misujimachi), fundado en Kioto en 1589, y el barrio de Yoshiwara en Edo, la capital, creado en 1618 y trasladado a la zona de Asakusa en 1659 debido al incendio de la ciudad en 1657; a partir de entonces, fue llamado Shin-Yoshiwara.[13] En ellos residían los actores de kabuki, las oirán, las geisha y los comerciantes y artesanos que trabajaban allí.

Se trataban de barrios de entretenimiento en donde se realizaban interpretaciones del teatro kabuki, se llevaban a cabo ceremonias del té y se vendían objetos de lujo, como objetos lacados o arreglos de ikebana (“arreglos florales”). Además, triunfó el mundo de la editorial, produciéndose muchos libros con miniaturas impresas.[14]

Fue en estos barrios donde el arte de la estampa japonesa empezó a florecer, siendo un arte realizado para el pueblo y no para las clases dirigentes del país. El hecho de que la clase comerciante empezase a enriquecerse tan rápidamente, desembocó en la petición de un arte al cual pudiesen aspirar; se trató del ukiyo-e, el arte de la estampa.

El ukiyo-e y el shunga:

Ukiyo-e es un término traducido como “pintura del mundo ligero y transitorio”[15] o “pinturas del mundo flotante”, y se refiere a los grabados realizados en madera entre los siglos XVII y XX en Japón.

Las obras de ukiyo-e suelen representar el mundo del placer, de la diversión, escenas populares o paisajes, temas muy demandados por la clase urbana que había surgido en la capital, Edo, y por los pintores occidentales, especialmente por los pintores impresionistas franceses, lo que ha provocado que la mayoría de las obras de ukiyo-e se encuentren en los museos europeos y americanos.

Esta pintura representa un fenómeno social e histórico que ocurrió en Japón a inicios del siglo XVII, el auge de la clase comerciante. Esta nueva clase social dio origen a nuevos barrios en las principales ciudades japonesas, barrios comerciales en donde imperaba la prostitución como su principal producto. Es en estos barrios donde se basa la pintura del ukiyo-e.[16]

Las primeras estampas de ukiyo-e eran en blanco y negro, y su temática principal era el romance, lo sobrenatural, el humor escrito en kana o en kanji, críticas y guías de ciudades famosas como Kioto o Edo. En un primer momento las obras tampoco estaban firmadas, siendo Hishikawa Moronobu (1618-1694) el primero en hacerlo, autor de un gran número de estampas eróticas.[17]

Hishikawa Moronobu, Un banquete en un Joroya.

A este xilógrafo y pintor le continuaron Torii Kiyonobu (1664-1729) y Kaigetsudô Ando (activo entre 1704-1714), quienes enfocaron su arte a la representación de personajes individuales, siendo estos, principalmente, cortesanas y actores de kabuki.

Torii Kiyonobu, Cortesana pintando una escena, y Kaigetsudô Ando, Cortesana parada.

Ya en 1740 fue cuando se empezaron a reproducir estampas polícromas. Para realizar estas nuevas estampas solían ser necesarios un artista, un calígrafo, un tallador de madera, un impresor y un editor. Entre los artistas destacados de estas estampas se encuentran Suzuki Harunobu (1725-1770), quien se centró en las representaciones de mujeres andróginas e idealizadas, Kitagawa Utamaro (1753-1806), artista que representaba mujeres más realistas y eróticas, y Tsutaya Jûzaburô (1748-1797), pintor homosexual que triunfó con las antologías ilustradas de poemas.

Suzuki Harunobu, Mujer visitando el palacio imperial de noche, Kitagawa Utamaru, Belleza en el baño, y Tsutaya Jûzaburô, Tres bellezas de nuestro tiempo.

Ya a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, el mundo del ukiyo-e estuvo dominado principalmente por Katsushika Hokusai (1760-1849) y por Utagawa Hiroshige (1797-1858), dos artistas cuyas obras influyeron mucho en la pintura europea del siglo XIX.

Katsushika Hokusai, Gran ola de Kanagawa, y Utagawa Hiroshige, Una gran ola en la costa.

Todas las obras de ukiyo-e presentan, salvo excepciones, unas características similares. Por ejemplo, desde la creación de las estampas polícromas, éstas suelen presentar colores planos y vibrantes. Además, del mismo modo que ocurrirá en las estampas eróticas que se verán a continuación, presentan una gran asimetría e irregularidad, carecen de perspectiva y presentan una composición libre, donde impera lo descriptivo y lo decorativo. En cuanto a los temas que son representados en las estampas, como se ha podido ver en las anteriores imágenes, impera la alusión constante a la naturaleza, la excesiva decoración, lo cual acaba produciendo un cierto horror vacui en la imagen, y la representación de personalidades de los barrios del placer, como pueden ser actores de kabuki, geisha, comerciantes, artesanos o artistas.

Estas estampas fueron muy importantes para el desarrollo y la evolución del mercado japonés del período Edo. La razón de ello es el bajo precio que presentaban estos grabados, permitiendo ser adquiridos por las clases pobres. Las grandes obras de arte eran las que encargaban las altas clases de la sociedad, es decir, el shôgun, los señores feudales y los samuráis.[18] El resto de clases sociales apenas podían optar a coleccionar arte, pero eso cambió con la introducción del ukiyo-e en el mercado artístico. De este modo, igual que ocurrió en Europa, donde se realizó un arte para la burguesía, aquí se realizó un arte para la clase comerciante.

Además, como el ukiyo-e solía ser producido en serie mediante las planchas, fue muy habitual la venta de grabados como recuerdos de algún lugar en concreto. De este modo, el ukiyo-e se estableció rápidamente en el mercado, por lo que se fijó una cuota de mercado y un precio. Económicamente, la venta de paisajes grabados suponía un ingreso que superaba el capital inicial, por lo que fue un tema muy vendido en la época.[19] Tanto el dibujante como el editor tenían que asegurarse de que el tema elegido se vendería, lo que dio lugar a producir muchos productos de manera barata. Del mismo modo, las obras tenían que ser pequeñas para que se pudiesen transportar de manera eficiente a lugares lejanos.[20]

Gracias a estas características, el ukiyo-e se convirtió en uno de los artes más vendidos en todo Japón. Esto provocó, poco a poco, que este arte empezase a tener la importancia que tiene actualmente cuando se estudia la historia del arte de Japón, pues no sólo fue importante en técnica y estilo, sino que fue lo que permitió a las clases medias del país poder optar a coleccionar arte.

Dentro de este arte que adquirió la nueva sociedad de las ciudades, se encuentra una temática que imperó en Japón pero que raramente es estudiada debido a que se suele considerar poco apta para ser estudiada en el ámbito académico de las universidades.[21] Se trata de las estampas eróticas, conocidas como shunga o makura-e.

Shunga (“pintura de primavera”) es el término genérico que se refiere a las ilustraciones japonesas eróticas. En un principio, estas estampas eran conocidas como makura-e (“imágenes de almohada”), pero decidió cambiarse a la palabra japonesa shunga, la cual consideraron más adecuada. También son conocidas en la actualidad con el nombre de higa (“imágenes secretas”), término más refinado.[22]

Los shunga, por tanto, son las representaciones eróticas realizadas en el Período Edo, en las cuales aparecen escenas de sexo explicitas para provocar una cierta estimulación sexual, tanto física como mental.[23] De estos dos campos, el físico y el mental, el más destacado es el segundo, ya que se representan objetos, personas y lugares con los cuales el consumidor fantasea, estimulando así la imaginación.

La comercialización de estas estampas se producía en los barrios del placer en álbumes, generalmente, de doce estampas, aunque también se podían comprar de una en una o de tres en tres. Se trató de un arte muy vendido debido a la morbosidad que dichas estampas presentaban, pues en ellas había relaciones sexuales explícitas, tanto heterosexuales, como homosexuales y bisexuales.[24]

En las estampas heterosexuales se puede ver como el dominante de la relación es el hombre, el cual tiene unas proporciones inverosímiles, mientras que la mujer se limita a acatar los deseos del varón y se suele mostrar cómo una dama refinada y elegante. La razón por la que el miembro viril se mostraba tan desarrollado era, tanto para demostrar la potencia del hombre como para llamar visualmente la atención al cliente.

Kitagawa Utamaro (1753-1806).

Por otro lado, en el caso de las estampas homosexuales, éstas han de dividirse en dos categorías. Por un lado están las relaciones lésbicas, en donde se muestran dos mujeres usando un dildo; y, por otro lado, están las relaciones homosexuales masculinas, las cuales se parecen bastante a las heterosexuales, ya que hay el personaje activo presenta las mismas proporciones que el hombre de las parejas heterosexuales, y el hombre pasivo, además de estar idealizado, pareciéndose a una mujer, presenta proporciones viriles más pequeñas, es más joven que el otro personaje y se somete a sus deseos.

Utagawa Kunisada (1786-1864) y Utagawa Hiroshige (1797-1858).

También se encuentran las relaciones bisexuales. Estas relaciones se muestran mediante tríos, cuartetos u orgías, en donde aparecen las características propias de las estampas homosexuales y heterosexuales antes mencionadas.

Además de reflejar estas estampas lo erótico, también son una muestra de humor, ya que ambos géneros juntos son los que hacían que las personas se escapasen de su vida cotidiana a un mundo de erotismo y de fantasía.

Suzuki Harunobu (1724-1770).

Todas estas estampas, a pesar de ser cómicas y eróticas al mismo tiempo, presentan una gran calidad artística. Muchas de ellas presentan textos en donde se narran historias paralelas a la imagen. A esto se le suma que los grabados contienen una gran multiplicidad de ángulos, así como elementos decorativos y simbólicos,[25]  lo cual da rienda suelta a la mente y a la imaginación del consumidor.

Además, estas obras presentan algo muy típico del arte japonés: lo oculto y la fragmentación de la imagen. Son dos características presentes no solo en las estampas de ukiyo-e, sino en todo el arte japonés desde el Período Heian. La razón por la que se juega con estos dos factores es para que el consumidor pueda pensar e imaginar aquello que no se muestra en las estampas, estableciéndose de este modo un juego entre el artista y los compradores de la obra.

Tras la llegada de los occidentales de nuevo a Japón en la segunda mitad del siglo XIX, la producción de los shunga decayó, aunque se pueden encontrar algunos de ellos. Estos no representan momentos eróticos, sino que, más bien, son escenas cómicas o críticas. Un ejemplo de ello es la siguiente imagen.

Anónimo, Guerra Ruso-japonesa, 1904-1905.

Se trata de una obra anónima realizada entre 1904 y 1905. En él no se ve algo erótico o sexual, sino algo político. En un primer plano aparece un soldado ruso siendo dominado por un soldado japonés, y al fondo se ven a soldados rusos que huyen. En cuanto al diálogo, este es el siguiente:

Ruso: Creo que me voy a morir.

Japonés: Pronto daré el golpe final.

Rusos: ¡Rápido, vámonos corriendo!

Esta estampa se trata, por tanto, de un panfleto político realizado durante la Guerra Ruso-japonesa (1904-1905). Es una pieza de propagandística donde Rusia huye y es dominada por Japón, es decir, se representa al ruso con los rasgos caucásicos y al japonés con los rasgos propios de ellos, unos rasgos bastante realistas, siendo el primero sometido sexualmente al segundo en medio del campo de batalla. La escena se puede interpretar como la supremacía de Japón, encarnada en un soldado sexualmente activo, sobre una debilitada Rusia que tiene que aceptar el hecho de ser violado por el soldado japonés.

Se puede ver, por tanto, como con la llegada de los occidentales desaparecieron, casi completamente, los shunga eróticos, quedando únicamente los cómicos y los críticos. Pero el fin de la estampa erótica se relaciona directamente con el fin del ukiyo-e, el cual sucedió con la muerte de Utagawa Hiroshige en 1858. Fue a partir de ese momento cuando el arte de la estampa empezó a desvanecerse, teniendo su último apogeo con Kobayashi Kiyochika (1847-1915). Pero, a pesar de todo, el mundo de la estampa nunca se olvidó perdurando mediante fotografías, reproducciones, imitaciones y, sobre todo, reflejada en los pintores occidentales de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, quienes comprendieron el significado del ukiyo-e y del shunga y lo emplearon para sus propias obras[26]. Actualmente, el recuerdo de la estampa japonesa también se encuentra en revistas y mangas, obras que fueron las herederas directas de este arte realizado, antes y ahora, para la sociedad que no puede permitirse las grandes obras de arte tradicionales.

El ukiyo-e en Europa:

A pesar de que el mundo de la estampa empezó a decaer con la llegada de los occidentales en la segunda mitad del siglo XIX, muchas de sus obras acabaron llegando a Europa. Ya en el siglo XVIII empezaron a llegar las estampas japonesas por medio de la VOC, la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, una empresa holandesa que comercializaba entre Japón y Europa desde la isla artificial Deshima en la bahía de Nagasaki. Mediante dicha empresa empezaron a llegar estampas a París, las cuales fueron coleccionadas por personalidades francesas como Carl Peter Thumberg, Isaac Titsingh, Bracquemond o Manet,[27] impactando mucho en la generación de los pintores del Impresionismo.

Fue a partir de 1858[28] cuando empezaron a llegar a Europa mayores cargamentos de arte japonés. Y tras la apertura de Japón a Occidente con el Período Meiji en 1868, el arte de la estampa se expandió por todo el mundo, e incluso participó en las Exposiciones Universales, como en la Exposición de Viena en 1873 o las de París de 1878 y 1889.[29]

Todo esto acabó dando lugar al Japonismo. Este fenómeno comenzó mediante la colección de diferentes obras de arte japonesas, lo que lo que estimuló la asociación de Japón con exotismo, el cual perduró incluso durante todo el siglo XX. Pero poco a poco los artistas se empezaron a dar cuenta que el arte japonés transmitía algo más que belleza, es decir, transmitía una manera de pensar, la cual fue usada por diferentes pintores para inspirarse y evolucionar, dando lugar a obras nuevas completamente diferenciadas de las obras japonesas llegadas a Occidente.

Esta evolución comenzó en Francia con los realistas, los naturalistas y los románticos, aunque serían los impresionistas de la segunda mitad del siglo XIX quienes llevarían estas nuevas formas a su máximo esplendor; y poco a poco se empezó a expandir por otros países europeos como Reino Unido o España.

Esta expansión produjo que muchos artistas europeos visitasen Japón, pero estos no fueron los auténticos maestros del Japonismo. Personalidades como el ilustrador francés Félix Régamey (1844-1907), el pintor estadounidense Robert Blum (1857-1903) o el pintor catalán Oleguer Junyent (1876-1956) viajaron a Japón en varias ocasiones, pero no entendieron lo que era el Japonismo. En vez de asumir el pensamiento japonés que estaba impregnado en sus obras, intentaron representar un Japón real y detallista.

Fueron aquellos artistas que no fueron al archipiélago nipón aquellos que realmente comprendieron al arte japonés, dando lugar a un pensamiento japonés creado por los occidentales, por lo que no se representa al Japón real, sino al Japón que los occidentales creyeron ver en sus obras. De este modo, artistas como Édouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926) o Vincent Van Gogh (1853-1890) comenzaron a reflejar todo aquello que observaron en las obras japonesas, dando lugar a un arte único[30].

Henry de Toulouse Lautrec, Divan Japonais, 1892, y Claude Monet, La Japanaise, 1907.

La influencia de la estampa japonesa en la pintura europea no solo se ve en sus temas, sino también en aspectos técnicos y formales. En un primer momento aportó nuevas técnicas, colores y formatos, como los de abanico o de biombo, que serían utilizadas por artistas como Gustav Klimt (1862-1918) o Edvard Munch (1863-1944). Y poco a poco se empezaron a utilizar diferentes encuadres y diferentes tratamientos de la luz, desembocando en la anulación del tiempo y del espacio y en la exaltación del color como un elemento propio y libre; se trata de elementos muy usados durante las posteriores vanguardias.[31]

La llegada de las estampas japonesas no solo ayudó a la evolución del arte, sino que poco a poco permitió que se empezase a descubrir lo que era realmente ese conjunto de islas a las que los europeos llamaban Japón. El archipiélago nipón era una tierra fantástica y exótica para los europeos, y poco a poco empezaron a comprenderla y a conocerla gracias a la comercialización del ukiyo-e, ya que en esos grabados se representaba la sociedad japonesa, así como sus costumbres, sus oficios y sus labores.

Poco a poco se expandió el interés por Japón. Llegó hasta el punto de que ciudades como París se vieron inundadas por el arte japonés, pues el arte ya no se encontraba solamente en las galerías y en las exposiciones, sino que se observaba en la calle, en las cafeterías, en los bares, en las salas de espectáculos y en las tiendas, dando lugar a una nueva moda que duraría medio siglo,[32] convirtiéndose en la base esencial para el desarrollo del arte de todo el siglo XX.

Conclusiones:

Las imágenes del mundo flotante, como se ha podido ver, no solo permitieron optar a las clases menos adineradas al coleccionismo del arte, sino que acabaron siendo la base del arte occidental durante todo el siglo XX.

El ukiyo-e fue desprestigiado durante mucho tiempo por ser un arte hecho para el pueblo, pero justamente es eso lo que ha hecho que sea tan valorado hoy en día. El crear un arte para las clases sociales más bajas de Japón, ha dado lugar a que, actualmente, se puedan estudiar las diferentes formas de vida que hubo en Japón durante el período Tokugawa. Además, debido a que era un arte que no se tenía que someter a las leyes del arte japonés tradicional, creó un mundo nuevo que acabó siendo la base del Impresionismo europeo, aunque también de otras vanguardias del siglo XX como el Expresionismo o el Cubismo. La razón de esto es porque las obras de ukiyo-e presentan características que no eran propias en Occidente, como podía ser la sencillez, el aislamiento de la naturaleza, la simpleza de las formas…; ideas que fueron asimiladas por artistas occidentales en el siglo XX, y fueron ellos quienes acabaron reflejándolo en lo que hoy se conoce como Arte Contemporáneo. Sí el ukiyo-e no hubiese llegado a Europa, el mundo artístico habría evolucionado de un modo completamente diferente al que hay en la actualidad.

Este desprestigio que sufrió el ukiyo-e, actualmente ya no existe, pero no ha ocurrido lo mismo con el shunga. La estampa erótica, debido a que presenta contenido sexual explícito, pasa desapercibida en la mayoría de los estudios académicos, pues muchos investigadores y profesores de Historia del Arte la consideran impropia de ambientes universitarios. Pero, como se ha podido ver, se trata de una temática del ukiyo-e muy importante, pues no solo refleja el interés que tuvo el pueblo japonés por lo erótico, lo sensual y lo cómico, sino que también presenta una calidad artística comparable con el resto de las obras de ukiyo-e. Es posible que poco a poco, con investigadores como Amaury García Rodríguez, se empiece a desaparecer el veto que se ha impuesto al shunga en los ámbitos académicos.

Y, de hecho, el ukiyo-e y el shunga no solo permitieron evolucionar al arte, sino también a la propia civilización occidental. Por mucho que el eurocentrismo defienda que Asia fue civilizada por Occidente, fue gracias a los pueblos de Oriente por los que Europa pudo evolucionar, tanto en la Edad Media como en la Edad Contemporánea. El proyecto civilizador que se creó en Japón dio lugar a que las ideas y las obras de arte del país nipón llegasen a Europa. Esto, igual que ocurrió durante el Período Namban entre los siglos XVI y XVII, desembocó en el coleccionismo del arte japonés, lo que al final acabó dando lugar a la moda del Japonismo.

Esta moda, como se pudo leer anteriormente, no solo cambió toda la Historia del Arte, sino que se empezó a pensar, a vestir, a decorar, a vivir… de manera diferente, dando lugar a una nueva sociedad en Occidente. De este modo, aunque el eurocentrismo defiende que Occidente civilizó Japón, fue gracias a las obras de arte traídas desde el archipiélago nipón por lo que Europa y América pudieron evolucionar, dando lugar a la Edad Contemporánea conocida y estudiada por todos. Sin el arte y sin el pensamiento japonés, Occidente habría evolucionado de una manera completamente diferente a que se conoce; y esto es una muestra de lo que influye en el mundo un elemento que es menospreciado por la sociedad actual, pues sin el arte, todo hubiese sido diferente.

Para saber más:

  • Akiko, Mabuchi. “¿Que aportó el Japonismo?”, La fascinación por el arte japonés. Barcelona, la Caixa, 2013, pp. 34-59.
  • D’Huart, Nicole [dr.]. Shunga, images du printemps. L’erotisme dans l’stampe japonaise. Bruselas, Musée d’Ixelles, 1989.
  • Felipe, César. Bushido: la caída de los pétalos. Madrid, Tu Gestoría de Marketing Online, 2012.
  • Fernández del Campo Barbadillo, Eva. “Nuevas fuentes de inspiración para el arte de vanguardia”, Imágenes del Mundo Flotante. Xilografías japonesas. Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, 1999, pp. 60-65.
  • García Gutiérrez, Fernando. “El arte del Japón”, Summa Artis. Historia General del Arte, vol. XXI. Barcelona, Espasa Libros, 1967 (1ª edición).
  • García Jiménez, Olga. El período Edo. Sociedad y cultura popular urbana. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2014.
  • García Rodríguez, Amaury. “Desentrañando lo pornográfico, la xilografía makura-e”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 79. México D. F., El Colegio de México, 2001, pp. 135-152.
  • Guth, Christine. El arte en el Japón Edo. Madrid, Ediciones Akal, 2009.
  • Impey, Oliver, Jörg, Cristiaan. Japanese Export Lacquer. 1580-1850. Ámsterdam, Hotei Publishing, 2005.
  • Junqueras i Vives, Oriol, Madrid y Morales, Dani, Martínez Taberner, Guillermo, Pitarch Fernández, Pau. Historia de Japón. Economía, política y sociedad. Barcelona, Universitat Oberta de Catalunya (UOC), 2002.
  • Lane, Richard. Maestros de la Estampa Japonesa. Su mundo y su obra. México D. F., Herrero, 1962.
  • Miller Kanada, Margaret.Color Woodblock Printmaking: The Traditional Method of Ukiyo-e. Tokio, Shufunotomo, 1989.
  • Morris-Suzuki, Tessa. Historia del pensamiento económico japonés. Barcelona, Ediciones Pomares Corredor S.A., 1994.
  • Munstenberg, Hugo. The japanese Print: a Historial Guide. Nueva York-Tokio, Weatherhill, 1991.
  • Nelson, Jonathan, Zeckhauser, Richard. “Chapter 2: Benefits, Costs, and Constraints”, The Patron’s Payoff: Conspicuous Commissions in Italian Renaissance Art, Oxford, Universidad de Princeton, 2008.
  • Nishiyama, Edo culture: daily life and diversions in urban Japan, 1600-1868. Hawaii, Universidad de Hawaii, 1997.
  • Rosado Lastras, Montserrat. “Catálogo y apéndices”, Imágenes del Mundo Flotante. Xilografías japonesas. Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, 1999, pp. 78-171.
  • Smith, Henry. “Overcoming the modern history of Edo ‘Shunga’”, Imagin/Reading Eros: Proceedings for the Conference, Sexuality and Edo Culture, 1750-1850. Estados Unidos, Universidad de Indiana, 1996, pp. 26-34.
  • Thompson, Sara. A case Study of Tokugawa Japan through Art: Vies of a Society in Transformation. Estados Unidos, Universidad de Colorado, 2008.
  • Yukio, Kaibara. Historia del Japón. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2000.

Notas:

[1] Anida, Paula. “Xilografía japonesa: ukiyo-e I. Historia de la xilografía japonesa”, Ecos de Asia, Nº10. 2014, pp. 46-50. “Xilografía japonesa: ukiyo-e II. Materiales, Ecos de Asia, Nº11, 2014, pp. 11-14. “Xilografía japonesa: ukiyo-e III. Proceso de realización”, Ecos de Asia, Nº12, 2015, pp. 78-83.

[2] A pesar de que la Batalla de Sekigahara se ganó en el año 1600, no fue hasta 1603 cuando se hizo oficial el shogunato de Ieyasu Tokugawa.

[3] Junqueras, Oriol, Madrid, Dani, Martínez, Guillermo, Pitarch, Pau. Historia de Japón. Economía, política y sociedad. Barcelona, Universitat Oberta de Catalunya (UOC), 2002, p. 192.

[4] Felipe, César. Bushido: la caída de los pétalos. Madrid, Tu Gestoría de Marketing Online, 2012, p. 15.

[5] Impey, Oliver, Jörg, Christiaan. Japanese Export Lacquer. 1580-1850. Amsterdam, Hotei Publishing, 2005, pp. 17-21.

[6] Morris-Suzuki, Tessa. Historia del pensamiento económico japonés. Barcelona, Ediciones Pomares Corredor S.A., 1994, pp. 18-20.

[7] Yukio, Kaibara. Historia del Japón. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2000, p. 176.

[8] Thompson, Sara. A case Study of Tokugawa Japan through Art: Vies of a Society in Transformation. Estados Unidos, Universidad de Colorado, 2008, p. 11.

[9] Guth, Christine. El arte en el Japón Edo. Madrid, Ediciones Akal, 2009, p. 14.

[10] Ibid, pp. 14-15.

[11] García Jiménez, Olga. El período Edo. Sociedad y cultura popular urbana. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2014, p. 23.

[12] Smith, Henry. “Overcoming the modern history of Edo ‘Shunga’”. Imagin/Reading Eros: Proceedings for the Conference, Sexuality and Edo Culture, 1750-1850. 1996, p. 27.

[13] Ibid, p. 25.

[14] Guth, Christine. El arte…, op. cit., pp. 29 y 32.

[15] García Gutiérrez, Fernando. “El arte del Japón”, Summa Artis. Historia General del Arte, vol. XXI. Barcelona, Espasa Libros, 1967 (1ª edición), p. 420.

[16] Ibid, p. 423.

[17] Guth, Christine. El arte…, op. cit., p. 100.

[18] Nishiyama, Matsunosuke. Edo culture: daily life and diversions in urban Japan, 1600-1868. Hawaii, Universidad de Hawaii, 1997, p. 278.

[19] Nelson, Jonathan, Zeckhauser, Richard. “Chapter 2: Benefits, Costs, and Constraints”, The Patron’s Payoff: Conspicuous Commissions in Italian Renaissance Art. Oxford, Universidad de Princeton, 2008, p. 37.

[20] Miller Kanada, Margaret. Color Woodblock Printmaking: The Traditional Method of Ukiyo-e. Tokio, Shufunotomo, 1989, p. 53.

[21] D’Huart, Nicole. “Avant-propos”, Shunga, images du printemps. Bruselas, Musée d’Ixelles, 1989, p. 7

[22] Rosado Lastras, Montserrat. “Catálogo y apéndices”, Hanga. Imágenes del Mundo Flotante. Xilografías japonesas. Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, 1999, p. 171.

[23] García Rodríguez, Amaury. “Desentrañando lo pornográfico, la xilografía makura-e”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 79. México D. F., El Colegio de México, 2001, p. 146.

[24] García Rodríguez, Amaury. “Desentrañando lo pornográfico…”, op. cit., p. 150.

[25] García Rodríguez, Amaury. “Desentrañando lo pornográfico…”, op. cit., p. 150.

[26] Lane, Richard. Maestros de la estampa japonesa. Su mundo y su obra. México D. F., Editorial Herrero, 1962, pp. 298-299.

[27] Munstenberg, Hugo. The japanese Print: a Historial Guide. Nueva York-Tokio, 1991, p. 4.

[28] En 1858 se firmaron los Cinco Tratados de Amistad y Comercio con Estados Unidos, Francia, Países Bajos, Reino Unido y Rusia, tratados con los que Japón empezó, de nuevo, a comercializar con Occidente.

[29] Fernández del Campo Barbadillo, Eva. “Nuevas fuentes de inspiración para el arte de vanguardia”, Hanga. Imágenes del Mundo Flotante. Xilografías japonesas. Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, 1999, p. 61.

[30]Akiko, Mabuchi. “¿Qué aportó el Japonismo”, Japonismo. La fascinación por el arte japonés. Barcelona, la Caixa, 2013, pp. 37-39.

[31] Fernández del Campo Barbadillo, Eva. “Nuevas fuentes…”, op. cit., pp. 63-64.

[32] Akiko, Mabuchi. “¿Qué aportó…”, op. cit., p. 40.

avatar Daniel Rodríguez (38 Posts)

Graduado en Historia del Arte en la Universidad de Oviedo y con un Máster Universitario en Estudios en Asia Oriental cursado en la Universidad de Salamanca, ha trabajado para el Museo Arqueológico de Asturias, la sala de exposiciones Laudeo, la Universidad de Salamanca y Satori Ediciones. Actualmente se encuentra estudiando el Máster Universitario en Formación del Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria, Bachillerato y Formación Profesional en la Universidad de Oviedo.


Deja un comentario