Revista Ecos de Asia

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This article was written on 11 Ene 2016, and is filled under Arte.

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La obra La pittura moderna giapponese (1930) de Pietro Silvio Rivetta

El libro La pittura moderna giaponese de Pietro Silvio Rivetta fue publicado en 1930 por el Istituto Italiano d´Arti Grafiche de Bérgamo dentro de la colección L´ Arte per Tutti, y con motivo de la exposición de arte contemporáneo «Okura» celebrada en Roma en 1930.

La aparición de la obra se justificaba por el clima de amistad entre Japón e Italia. Su autor fue el conde Pietro Silvio Rivetta di Solonghello, «Toddi» (1886-1952),[1] profesor desde 1910 del Istituto Orientale Superiore de Nápoles y que llegó a escribir diversos artículos en la revista Yamato. Mensile italogiapponese sobre la belleza y particularidades de la lengua japonesa. De personalidad poliédrica, llegó a dominar catorce lenguas. Además, Pietro Silvio Rivetta fue el autor del documental Giappone, il paese dell’eroica felicitá del año 1941 producido por el Istituto Nazionale L.U.C.E.,  así como de las obras Il teatro al Giappone y Come parlano le trincee.

Por otro lado, no debemos olvidar que el Istituto Nazionale L.U.C.E., la editorial del libro, era una institución pública destinada a la difusión cinematográfica con fines didácticos, informativos y propagandísticos como se declaraba estatuto de fundación podíamos leer sus propósitos: «diffusione della cultura popolare e della istruzione generale per mezzo delle visioni cinematografiche, messe in commercio alle minime condizioni di vendita possibile, e distribuite a scopo di beneficenza e propaganda nazionale e patriotica». [2]

Igualmente, en la introducción de esta obra escrita por Alessandro Sardi, presidente de la Institución Nacional L.U.C.E., se nos dice: «si pens di fare dei volumetti che, sia nel testo che nelle illustrazioni, racchiudessero tutto l’essenziale intorno ad un determinato argomento»[3]

Interior de la exposición Okura.

Interior de la exposición Okura.

La exposición de arte japonés contemporáneo «Okura» tuvo su origen en el sentimiento de mutuo desconocimiento así como en el deseo de profundizar y desarrollar el estudio y la difusión del arte japonés en Italia que surgió a raíz de la Exposición Universal celebrada en Roma en 1911. Esta muestra fue inaugurada el 26 de abril de 1930 coincidiendo con la inauguración de la XVII Bienal de Venecia y la Trienal de Artes Decorativas de Monza. A su inauguración asistieron el rey de Italia, Vittorio Emmanuele III (1869-1947), Benito Mussolini (1883-1945), que figuraba como alto patrono de la muestra, diversos miembros del Gobierno, entre ellos el presidente del comité ejecutivo, el marqués de Gugliermi y el jefe de la Misión Artística Japonesa, el pintor Taikan Yokohama (1868-1958), en representación del comisario de la muestra, el barón Kishichiro Okura (1882-1963). Ello nos da pruebas de la importancia de la misma así como de las cordiales relaciones entre Italia y Japón.  La muestra de arte acogía a más de setenta artistas, entre ellos Seison Maeda (1885-1977) y Taikan Yokohama, agrupados en dos asociaciones artísticas: Tei-ten e In-ten, también llamadas Teikoku bijutsu tenrankai y Nihon bijutsuin tenrankai. La intención principal de tales movimientos artísticos consistió en estudiar con mucha atención el realismo, la forma de expresar la luz y el espacio de la pintura de Occidente, para procurar incorporar dichos valores en la pintura tradicional japonesa. Estos artistas expusieron 179 obras que constituyeron «un disinteressato gentilissimo omaggio all’Italia d’oggi […] simpatia di un significado così alto, da superare ogni frase che non sia di riconoscenza intera e schietta».[4] La exposición tuvo lugar en el céntrico Palacio de las Exposiciones de Vía Nazionale, el cual fue transformado hábilmente por un grupo de carpinteros japoneses, dirigidos por los arquitectos O. Endo – y S. Ideh, recreando una típica casa de té japonesa con el tokonoma, kakemono e ikebana de exquisito gusto así como puertas correderas opacas decoradas con motivos naturales y biombos. También se expusieron numerosos objetos de arte y jarrones.

La figura del comisario recayó en el entrepreneur Kishichiro Okura (1882-1963), hijo de Kihachiro Okura (1837-1928), hábil hombre de negocios ligado al gobierno japonés y que había construido una gran fortuna gracias a los proyectos de extracción minera en Corea y Manchuria y en el campo de las construcciones. Propietario de uno de los ocho mayores grupos empresariales ligado a las finanzas, inició una colección de arte ampliada años más tarde por su hijo y depositada en el Museo de Arte Okura en Tokio.

Salida de la exposición con el pintor Taikwan Yokoyama en el frente.

Salida de la exposición con el pintor Taikwan Yokoyama en el frente.

La pintura japonesa de finales del siglo pasado estuvo organizada en torno a dos grandes corrientes que reflejaban la bicefalia cultural de la época. La primera, heredera de la tradición pictórica nacional y defendida por Ernest Fenellosa[5] y Okakura Kakuzo -, fue denominada Nihonga, literalmente pintura de Japón. La segunda, influenciada por la pintura europea, se llamó Yôga, esto es, pintura occidental. Varios factores ideológicos, estilísticos  y técnicos determinaron ambas escuelas. Los ideológicos se presentaban en la identificación del tradicionalismo nacionalista con el Nihonga, y el progresismo del Yôga. Las diferencias plásticas eran también muy acusadas. La corriente Yôga adoptó la perspectiva y el claroscuro en sus composiciones, mientras que el Nihonga no se preocupaba por estos aspectos. En cuanto a la técnica, en la pintura Yôga se empleaba el óleo mientras que en la Nihonga se utilizaban los tradicionales pigmentos minerales, cola como aglutinante y agua como diluyente. La muestra expuso las obras de más de setenta artistas agrupados en las escuelas Tei-ten e In-ten que «polarizzavano, nel loro paese, tutta l’arte pittorica tipicamente nazionale».[6]

Su autor igualmente, destacó que una  obra japonesa sólo se puede disfrutar en un ambiente japonés y es en ese contexto donde ésta puede revelar las sugestiones que esconde:

«Un quadro giapponese è veramente tale solo in Giappone. Distacato dal suo ambiente, è men che un fiore separato dalla pianta: è una foglia morta. Abbiamo ammirato sin ora, in Europa, dei «pezzi» di arte giapponese, nelle aride sale anotomiche delle Esposizioni e dei Musei. Avremo finalmente –e sarà la prima volta in Europa– una esposizione di arte giapponese viviente nella sua atmosfera naturale […] Potremo esser nel cuor del Giappone non soltanto nel senso geografico, ma anche –e sopartutto– nel senso sentimentale ed estetico. Per la prima volta l’arte giapponese potrà parlare il suo linguaggio completo. Dirci finalmente l’ «inespresso»: ci  che è nel «margine bianco», nello yo-haku. Tutta l’arte giapponese –l’arte veramente nipponica, nazionale– è abilissima arte di suggerimento: nell’arte figurativa come nella letteratura, il poeta (che è anche il pittore è fondamentalmente un poeta) non deve esprimere completamentema accennare, lasciare intuire: dare uno stimolo –e non più che uno stimolo–  alla fantasia e al sentimento […] L’efficacia dell’arte giapponese è nello yo-haku, nel «margine bianco» ossia quello che essa materialmente non esprime ma pu suggerire […]».[7]

De este modo, Pietro Silvio Rivetta justificaba la recreación de una casa típica japonesa como lugar de exposición:

«per presentare quale kakemono e qualche paravento (byo -bu) nel loro naturale ambiente vennero ricosctruite in Roma le tipiche stanze nipponiche, ciascuna di esse con il suo tokonoma o «alcova», la nicchia più intima e più ornata, quasi il trono artístico dell’intero ambiente».[8]

Solamente un tercio de las obras expuestas en esta muestra regresaron a Japón. De este modo, se desconoce el paradero de más de 115 obras; entre ellas, las del pintor Somei Yûki (1875-1957), realizadas en papel de color dorado y con arces de hojas rosáceas, que decoraban una de las dieciséis salas de la muestra. De igual modo, ignoramos el paradero de dos biombos de seis hojas del pintor Taikan Yokoyama decorados con flores de hibisco. Estas obras, fechadas en 1928, fueron realizadas con motivo de la XV Exposición del grupo In-ten. Según Shoˉfu Muramatsu, novelista y activista del periodo Showa, fueron compradas por el barón Okura y regaladas posteriormente a Benito Mussolini en un acto en el que se anunció la realización de esta muestra en Roma de 1930.[9]

La muestra de arte japonés «Okura» fue la primera ocasión que tuvo la crítica italiana de analizar directamente la estética del arte japonés en base a la pintura Nihonga. Esta exhibición no sólo pudo ser estudiada por un selecto grupo de intelectuales sino también por periodistas nacionales e internacionales, y gracias a sus reseñas, llegó a tener una gran difusión entre el público en general.

Así, esta exposición  y la obra La pitttura moderna giapponese constituyeron «un buon passo per comprendere la mentalità artistica e letteraria di un popolo al quale ci legano saldi vincoli di amicizia».[10]

Notas:

[1] Para una relación de sus artículos sobre literatura japonesa véase http://venus.unive.it/aistug/database/yamato.html . Asimismo, véase el artículo publicado en L’Illustrazione Italiana sobre la mujer japonesa. TODDI, «La donna giapponese», L´Illustrazione Italiana, año XI, nº 35, 27 de agosto de 1933, pp. 316-318.

[2] “Difusión de la cultura popular y de la educación general por medio del visionado cinematográfico, puestas a la venta al menor precio visible y distribuidas para la beneficencia y propaganda nacional y patriótica”. Traducción de la autora.

[3] “Se desea realizar unos volúmenes que bien en su texto o ilustraciones, recogiesen toda la esencia con respecto a un tema”. Traducción de la autora.

[4] “Un desinteresado y gentilísimo homenaje a la Italia actual (…). Simpatía de un significado tan alto, que se supera con frases de reconocimiento pleno y genuino”. Traducción de la autora.

[5] «Cuando se comparan la pintura tradicional del Japón y la pintura japonesa de estilo europeo desde un punto de vista meramente estético, no se puede dudar de la superioridad de la pintura tradicional sobre ésta. ¿Por qué los japoneses tratan de imitar por todos los medios la pintura de estilo europeo, teniendo una pintura propia tan extraordinaria? La pintura europea se está haciendo cada vez más realista y científica, perdiendo valores artísticos. El Occidente, en su esfuerzo por reaccionar ante la crisis, está volviendo sus ojos al arte tradicional japonés para aprender de él lo que le sea posible. Vosotros, japoneses, debéis volver a reconocer los valores de vuestra propia pintura y hacer cuanto esté a vuestro alcance para poner en ella nueva vida», en GARCÍA GUTIÉRREZ, F., El arte del Japón, Summa Artis, vol. XXI, Espasa Calpe, Madrid, 1967, p. 489.

[6]  “Polarizaban, en su país, todo el arte pictórico típicamente nacional”. Traducción de la autora

[7] “Un cuadro japonés es verdaderamente tal solo en Japón. Fuera de su ambiente, es menos que una flor se separa de la planta: es una hoja muerta. Hemos admirado hasta ahora, en Europa, los “pedazos” de arte japonés, en las áridas salas anatómicas de las Exposiciones y de los Museos. Tendremos finalmente – y será la primera vez en Europa- una exposición de arte japonés viviente en su atmósfera natural (…) podremos estar en el corazón de Japón no sólo en sentido geográfico, sino también – y sobre todo- en el sentido sentimental y estético. Será la primera vez que el arte japonés podrá hablar en su lenguaje completo. Nos dirá finalmente lo “no expresado”: aquello que está en el “margen en blanco” en el yo-haku. Todo el arte japonés – el arte verdaderamente japonés, nacional- es habilísimo en el arte de sugerir: en el arte figurativo como en la literatura, el poeta (el pintor es fundamentalmente un poeta) no debe mostrar todo, debe dejar intuir: dar un estímulo-  y no solo un estímulo- a la fantasía y al sentimiento (…) la eficacia del arte japonés es en l yo-haku, en el “margen blanco” aquello que materialmente no muestra pero puede sugerir”. Traducción de la autora.

[8] “Para presentar cualquier kakemono y cualquier paravento (byobu) en su ambiente natural fueron construidas en Roma las típcas casas japonesas, cada una de ellas con su tokonoma o “alcoba”, la más íntima y decorada, casi el trono artístico en el interior de su ambiente”. Traducción de la autora.

[9] Véase ARAGUÁS BIESCAS, Mª. P., “Las colecciones japonesas de la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia: las relaciones italo-japonesas en el Periodo de Oro (1873-1896) y Benito Mussolini (1922-1943), Artigrama, Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, nº 27, 2012, pp. 559-572.

[10] “Un buen paso para comprender la mentalidad artística y literaria de un pueblo al cual nos unen sólidos vínculos de amistad”. Traducción de la autora.

avatar Pilar Araguás (1 Posts)

Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. Investiga sobre las relaciones culturales entre Italia y Japón.


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