Revista Ecos de Asia

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This article was written on 25 Nov 2016, and is filled under Arte.

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Oi Katsushika II. Tratamiento de la luz y la noche en ‘’Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche’’. Estudio comparativo de dichos elementos con otros grabados japoneses.

El presente artículo continúa desarrollando la obra de Oi Katsushika, titulada Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche, que es la primera perteneciente a la década de 1850. En este caso, el texto se ocupará de las innovaciones técnicas y pictóricas que aporta la artista al emplear la luz y la figuración de las estrellas, y de cómo lo hacen los grabadores desde el periodo Edo.

-Técnica:

Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche (década de 1850). Detalle.

Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche (década de 1850). Detalle.

El tratamiento de la luz es, sin lugar a dudas, lo que más llama la atención en esta estampa. Oi Katsushika no cuenta con precursores en el uso particular que hace de la luz del fuego. Realiza una transición entre las zonas iluminadas directamente y las que permanecen en la sombra, mediante una degradación de los colores que se representan con luz, lo que genera tonos más oscuros que sirven como puente a la completa oscuridad. Además, los potentes contrastes generados recrean un virtuoso claroscuro sin precedentes en la Historia del Arte japonés. Esta particular forma de representar la luz posiblemente la aprendió del contacto con el arte europeo, pues se sabe que su padre Hokusai pudo estudiar obras occidentales importadas de Holanda. Recuerda a la obra del pintor barroco Georges de La Tour y del prerromántico Joseph Wright, por situar un par de exponentes del arte europeo que realizan el claroscuro mediante velas. Este análisis es útil para comprender el uso de la luz en otra obra de Oi Katsushika, Cortesanas mostrándose a los paseantes a través de la rejilla.

Mujer admirando las flores de ciruelo por la noche, de Suzuki Harunobu (1725-1770?), Actores Ichimura Uzaemon XIII y Kawarazaki Gonjuro, de Toyohara Kunichika (1868), Jugando a las cartas, de Toyohara Chikanobu (1901) y Linterna, de Shimura Tatsumi (1940)

Mujer admirando las flores de ciruelo por la noche, de Suzuki Harunobu (1725-1770?), Actores Ichimura Uzaemon XIII y Kawarazaki Gonjuro, de Toyohara Kunichika (1868), Jugando a las cartas, de Toyohara Chikanobu (1901) y Linterna, de Shimura Tatsumi (1940)

Si se toma como ejemplo al grabador Suzuki Harunobu, en una imagen de fecha desconocida enseña a una joven observando los cerezos en flor al anochecer. El farol que sostiene emite una luz que se traduce en la estampa como un foco blanco, es decir, la claridad de la matriz sin teñir. No existe una luz gradual. De hecho, no se observa de manera natural que la escena esté iluminada por ningún instrumento, y esto es así porque Harunobu desconocía la manera de traducir la luz gradual en una imagen. A punto de cumplir la centuria después del fallecimiento de Harunobu, Toyohara Kunichika (1835-1900) sigue esta misma tradición, ya que farol resplandeciente que aparece en su composición no genera ningún rayo de luz ni tampoco claroscuro. En esta obra, que inaugura un nuevo periodo, el Meiji (1868-1912), es curioso destacar que el tema de Actores Ichimura Uzaemon y Kawarazaki Gonjuro acontece de noche, y aun así, no se advierte a simple vista si la claridad proviene de la lámpara sostenida por Gonjuro o está implícita en el ambiente. Este modo de tratar una fuente de luz y su repercusión en la composición resulta uno de los canónicos, pues constan numerosos ejemplos que reiteran esta idea, como Jugando a las cartas, próxima al fin de la era Meiji (1901), de Toyohara Chikanobu (1838-1912), o Linterna, de Shimura Tatsumi (1907-1980).

Encuentro secreto durante la noche, bajo la luz de la luna, de Utagawa Kunisada (década de 1830)

Encuentro secreto durante la noche, bajo la luz de la luna, de Utagawa Kunisada (década de 1830)

Alrededor de dos décadas antes de la estampa de Oi Katsushika, Kunisada (1786-1865) entendió la luz de las linternas como un chorro uniforme que surge desde el núcleo del objeto hacia el exterior, proyectándose por toda la sala. Este halo de claridad se traduce, del mismo modo que Oi, como un colorido más luminoso respecto a la zona en penumbra, basada en tonalidades grises. Aunque más explícita que la luz de Harunobu, lo cierto es que resulta incluso más artificial. La luz se traza con un contorno negro que delimita su alcance, totalmente geométrico, a lo largo del espacio. De este modo, no se genera una transición gradual entre unos colores y otros, basada en el escalamiento de los tonos, como en la artista que ocupa este análisis.

El jardín nocturno, de la serie del elegante Príncipe Genji, de Utagawa Hiroshige (1853)

El jardín nocturno, de la serie del elegante Príncipe Genji, de Utagawa Hiroshige (1853)

Pese a su carácter evidentemente irreal, la verdad es que esta forma de representar la luz es frecuente en el arte pictórico desde el periodo Edo. El jardín nocturno, de Utagawa Hiroshige (1797-1858), es una obra de la misma década que Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche, y sigue esta tendencia, pintando un sólido haz fulguroso. Como novedad, el manojo luminoso es menos matérico, entroncando con un mayor verismo, pues emerge del farol sin ser contorneado. Hiroshige dibujó la linterna como un elemento independiente de la luz saliente, ubicada tras él –esta es un manchón de molde sin teñir, como ya se vio en Harunobu–. Sin embargo, el efecto buscado es justo el contrario; recrear una imagen en la que ambos motivos se complementen y que sin el primero, no pueda concebirse el segundo. El artista, al abrir el haz blanco en medio del pigmento gris, sin bordes duros, recrea una luz mucho más natural que Kunisada, estableciendo un vínculo con Oi Katsushika. Pese a eso, esta claridad no se refleja en el espacio, y se deduce que toda la cromática se crea gracias a la linterna encendida. No se aprecia, de nuevo, ningún tipo de gradación tonal, por el motivo de que toda la escena bebe del farol, así que ninguna parte queda en penumbra –al menos en primer plano, donde se sitúa la mujer–. Puede considerarse como un segundo tipo a la hora de investigar cómo los artistas japoneses reflejan la luz en sus grabados.

Puesta de sol en Kobe, de Masao Ido y Luz de vela, de Kaoru Kawano (década de 1950)

Puesta de sol en Kobe, de Masao Ido y Luz de vela, de Kaoru Kawano (década de 1950)

Aunque no deja de resultar menos habitual que el primer tipo, su variante persiste en la manera de figurar la luz como un sólido halo. Es una posibilidad que se extiende a lo largo del siglo XX, como Puesta de sol en Kobe, de Masao Ido (1945-), o Luz de vela, de Kaoru Kawano (1916-1965). En particular, este último ejemplo, fechado en los años cincuenta, resulta atractivo porque convierte la luminosidad en un rígido anillo completamente antinaturalista, alrededor de la llama.

Maiko observando la luna, de Yoshikawa Kanpo (1924) y Adivino, de Sanzo Wada (1941)

Maiko observando la luna, de Yoshikawa Kanpo (1924) y Adivino, de Sanzo Wada (1941)

Finalmente, están aquellos que apuestan por un mayor realismo a la hora de figurar la luminosidad de un farol encendido. Se trata del tercer tipo, con el que empieza a tratar Oi Katsushika en su obra. Es el más continuado durante el siglo XX, junto al segundo, y su procedencia original es claramente europea. Yoshikawa Kanpo (1894-1979), durante el periodo Taishô (1912-1926), pintó una maiko –aprendiz de geisha, es decir, artista japonesa– junto a una lámpara encendida. La mitad inferior de su cuerpo, así como el suelo circundante a este elemento, como las barandillas, están iluminados, y el resto de cromática se oscurece. Sin embargo, la transición entre unos tonos y otros tampoco existe, al igual que en el segundo tipo, resultando bastante artificial. Por el contrario, en obras como el Adivino, de Sanzo Wada (1883-1967) puede apreciarse un trato de la luz de forma más natural, situando el eje de la composición y también de la iluminación en la linterna posada sobre la mesa del misterioso clarividente. Pese al carácter abocetado de la estampa tanto en el uso del dibujo como del color, el juego de luces y sombras se aplica correctamente, transmitiendo una poderosa sensación de intriga y silencio.

Calle de Araki, en Yotsuya, de Koitsu Tsuchiya (1935) y Escena nocturna en el santuario de Kitano, de Takeji Asano (1952). Detalle de la segunda imagen.

Calle de Araki, en Yotsuya, de Koitsu Tsuchiya (1935) y Escena nocturna en el santuario de Kitano, de Takeji Asano (1952). Detalle de la segunda imagen.

El par de geishas que transitan por una casa del té en el barrio de Yotsuya, Tokio, están envueltas por una atmósfera basada en el claroscuro. También existen gradaciones tonales, y lo cierto es que guarda un fuerte vínculo estético y cromático con la obra de Oi Katsushika. Koitsu Tsuchiya (1870-1949) buscó revivir el ukiyo-e mediante escenas cotidianas preciosistas. Por otra parte, Takeji Asano (1900-1999), del mismo movimiento, realiza una graduación más dura en Escena nocturna en el santuario de Kitano, pero el acentuado claroscuro justifica en buena medida este hecho, ya que el resplandor se cierne poderosamente sobre las superficies negras, tratándose de una composición esencialmente bícroma.

Interior del templo de Sensoji, Asakusa, de Eisho Narazaki (1932)

Interior del templo de Sensoji, Asakusa, de Eisho Narazaki (1932)

Eisho Narazaki (1864-1936) hace transiciones entre unos tonos y otros durante toda su obra, y en este caso, el ejemplo ilustrativo se fecha en 1932: el templo de Sensoji, en Asakusa –Tokio–, donde los enormes faroles enfatizan los rincones que son capaces de iluminar, creando una atmósfera tranquila y mágica basada en un juego delicado de luces y sombras, obviamente no tan intenso como el de Oi Katsushika o Takeji Asano.

 -La cuestión de las estrellas:

Detalle del celaje en Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche (década de 1850)

Detalle del celaje en Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche (década de 1850)

Volviendo a la obra que nos ocupa, debe analizarse también cómo es tratado el cielo estrellado los grabadores japoneses desde el periodo Edo. Aunque tiene otras dos escenas nocturnas, Oi Katsushika sólo representa la pluralidad de astros en la estampa que analiza este texto. Lo hace de una forma inusual en la Historia del Arte japonés. Aunque la calidad de la imagen no permite apreciarlo demasiado bien, se figuran las estrellas como objetos resplandecientes formados por puntos azules y rojos, lo que puede vincularse a la sensación cromática obtenida por la contemplación prolongada de los astros, ya que su luz intermite constantemente.

El séptimo mes: Tanabata, comprando flores para el festival Obon, perteneciente a la serie Escenas diurnas y nocturnas de los doce meses del año, por Shunsho Katsukawa (1775), Batalla de Tsukushi, de Utagawa Sadahide (1848) y Luz de luna en el torii del santuario Itsukushima, Miyajima, de la serie Recuerdos de un viaje III, realizada por Hasui Kawase (1928)

El séptimo mes: Tanabata, comprando flores para el festival Obon, perteneciente a la serie Escenas diurnas y nocturnas de los doce meses del año, por Shunsho Katsukawa (1775), Batalla de Tsukushi, de Utagawa Sadahide (1848) y Luz de luna en el torii del santuario Itsukushima, Miyajima, de la serie Recuerdos de un viaje III, realizada por Hasui Kawase (1928)

Katsukawa (1726-1792) en 1775 plantea el celaje estrellado como un fondo negro en el que se disipan numerosos puntos irregulares, tanto en forma como en distribución. Estas dos últimas características son equiparables a Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche, pero el color es distinto en ambas obras. De este modo, los astros en El séptimo mes: Tanabata, comprando flores para el festival Obon son blancos, al igual que en la Batalla de Tsukushi, de Utagawa Sadahide (1848) y Luz de luna en el torii del santuario Itsukushima, Miyajima, de Hasui Kawase (1928). La forma de figurar las estrellas como puntos blanquecinos y deformes es la más habitual en el arte pictórico japonés, y así lo ilustran estos ejemplos que recorren ciento cincuenta y tres años de grabados.

Actores Kawarazaki Gonjuro I, Ichikawa Kodanji IV e Iwai Kumesaburo III, escena de la obra de teatro Una de las estrellas emparejadas, por Utagawa Kunisada (1859)

Actores Kawarazaki Gonjuro I, Ichikawa Kodanji IV e Iwai Kumesaburo III, escena de la obra de teatro Una de las estrellas emparejadas, por Utagawa Kunisada (1859)

Si bien el caso de Oi resulta excepcional cabe destacar que no fue la única rareza a la hora de representar los astros, y algunos artistas apostaron por la novedad, como Utagawa Kunisada en 1859. En este grabado yakusa-e de fechas próximas a Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche, simboliza estos cuerpos celestes como círculos de considerable tamaño frente al resto de la composición, por los que sobresalen matéricos rayos de luz. Sin embargo, es importante conocer el tema representado para averiguar el porqué de estas estrellas. Los actores se ubican en una escena donde los hechos acontecen en pleno cielo nocturno y, además, el personaje central –interpretado por Kodanji IV– encara la figura de la estrella fugaz. Es por eso que los astros deben tener una medida acorde con la cercanía, la que imaginaba Kunisada que tenían las estrellas si estuvieran próximas al hombre.

A través del estudio pertinente puede deducirse que Oi Katsushika, en plena década de 1850, anticipa el empleo particular de la iluminación basada en la luz que se proyecta sobre las superficies graduando los colores y creando sombras a su alrededor, que era la técnica de impronta europea. Muchos grabadores, especialmente desde el siglo XX, seguirán su método, como Sanzo Wada o Koitsu Tsuchiya. Además, a partir de la estampa Mujer componiendo un poema bajo los cerezos en flor en la noche se desarrolla un estudio sobre la manera en la que el grabado japonés adopta la forma de representar la luz, estableciéndose tres tipos diferenciados –los dos primeros más antinaturalistas, de procedencia japonesa, y el último, de mayor realismo, es el cultivado por Oi Katsushika en sus grabados nocturnos, obviamente también por Wada o Tsuchiya–. Finalmente, el breve análisis del celaje astral remite a los nuevos conocimientos que adquirió Oi Katsushika del arte europeo y de la experimentación imaginativa con la forma de colorear las estrellas con un efecto parpadeante, al contrario de la tradición pictórica que las definía como puntos blancos de forma más o menos regular. Para finalizar, en el siguiente artículo se comienza con la explicación iconográfica de Cortesanas mostrándose a los paseantes a través de la rejilla, que es la última obra de los años cincuenta perteneciente a la grabadora.

avatar Andrea Garcia Casal (11 Posts)

Estudiante de Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Especialmente interesada en las artes plásticas y visuales desde la perspectiva de las influencias que percibe el arte occidental del procedente de Asia-Pacífico, y viceversa.


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