Revista Ecos de Asia

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This article was written on 30 Nov 2018, and is filled under Cine y TV.

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“Shaolin” (2011), una película de Benny Chan Muk-Sing

Nacido en Hong el 7 Octubre 1961 y licenciado en Ciencias Sociales por la Universidad de  Lingham, el director de Shaolin (2011) Benny Chan Muk-Sing habla con soltura inglés, mandarín y cantonés, y ha sido actor, cantante, guionista, y productor, además de director. Fue nominado como mejor director en la 24ª entrega anual de los Premios de Cine de Hong Kong por New Police Story (2004). Su aprendizaje en la técnica del arte cinematográfico empezó en 1981, observando cómo rodaban equipos en el canal televisivo RTV donde trabajaba de asistente de oficinas y, con el tiempo, hizo amistad con los directores. En 1990, gracias al productor ejecutivo Johnnie To, tuvo la oportunidad de dirigir su primera película A Moment of Romance. Además, Benny Chan dirigió la segunda parte de esta trilogía en 1993, la última parte siendo dirigida por Johnnie To mismo. La primera fue un éxito comercial y crítico, llegando a ser una obra muy apreciada de la última edad de oro del cine hongkonés. Tras este film de acción romántica, Benny Chan ha probado con muchos géneros, desde el policiaco hasta su más reciente que es una comedia de ciencia ficción (Meow, 2017), sobre un gato alienígena perteneciente a una especie más civilizada que los seres humanos y que es mandado a la tierra como primer paso de una invasión.

Pósteres de Meow (2017) y The White Storm (2013) de Benny Chan Muk-Sing.

En una entrevista de 2013 sobre la película La tormenta blanca (The White Storm), una cinta sobre el sentido del honor, la amistad y la hermandad entre tres policías que luchan contra los barones de la droga en Tailandia, dio permiso para describir su estilo como un “pastiche de géneros”.[1] El repertorio habitual de su filmografía son películas de acción con altas dosis de violencia que se inspiran en la tradición de las sangrientas producciones de heroísmo de Hong Kong de los años 80 y 90. Las suyas resaltan en cambio por mostrar emociones exageradas que recuerdan a un drama shakespeariano. Sin embargo, como uno de los directores más importantes de Hong Kong, lleva años diciendo que le gustaría hacer un drama más sensible, sin tener que ceder siempre a las exigencias de los productores para realizar películas basadas en la típica fórmula de éxito que incluyen escenas de violencia cada vez más espectaculares al estilo de John Woo.

Es en parte por esta razón por la que al autor del presente artículo le ha parecido interesante comentar la película Shaolin al percatarse de que en ella está presente una mayor conciencia social por parte del director, y al ser un filme que presenta una visión más esperanzadora de la vida, a pesar de contar con la dosis obligatoria de violencia exigida por el mercado. Además, al tratarse de un personaje violento obsesionado con el poder y las riquezas que evoluciona y se convierte en una persona pasible comprometida con los marginados y desfavorecidos, se nos presenta como una oportunidad única para estudiar cómo el cine resuelve el problema teórico de cómo representar en imágenes cambios que pasan en el interior de un personaje, un terreno que normalmente domina la literatura con su capacidad, a través de la palabra, de revelar las motivaciones de los personajes.

Póster de la película Shaolin (2011) de Benny Chan Muk-Sing

Shaolin (2011) es una película de artes marciales que se ambienta después de la caída de la última dinastía imperial. Es una época en la que China sufre las intervenciones de poderes extranjeros intentando hacerse con el control, y en la que el propio pueblo es víctima de caudillos militares autóctonos, luchando entre sí por territorios y riquezas.  A grandes rasgos, es una historia de traición. El general Huo Jie (Andy Lau) derrota y mata a su rival Huo Long para tomar el control de Dengfeng. Huo Long intenta esconderse en un templo Shaolin, pero su adversario le descubre y lo asesina de un disparo para después burlarse de los monjes en el templo. Uno de los lemas de Huo Jie es anticipar las acciones de un enemigo atacando primero. Temiendo que otro caudillo, su hermano, le dispute sus terrenos y riquezas, elabora un plan para acabar con él utilizando la excusa de casar a su hija pequeña con el hijo de su hermano para luego tenderle una trampa y matarle. Sin embargo, nada acaba como había planeado. Antes de emprender el viaje comenta su plan con su hombre de confianza, Cau una especie de discípulo suyo, pero éste a su vez también es un lobo con piel de cordero, porque su amistad solo es una fachada y sólo está esperando para destituirle. También conocedora de su plan para matar a su hermano, la mujer de Huo Jie expresa su preocupación por la vida de su hija, temiendo que lo que tiene entre manos pueda poner en peligro su vida. Irónicamente, su temor se hace realidad y cuando la pequeña muere, ella culpa a su marido de su muerte, rompiendo así su relación con él.

Mientras tanto Cau orquestra el matrimonio ficticio de tal manera que el hermano de Huo Jie se entera de la traición en el momento del banquete nupcial. Esto obliga a Huo Jie a matar a su hermano en el acto, sin saber que fuera le espera una banda de hombres enmascarados con hachas que Cau ha organizado para acabar tanto con Huo Jie como con su mujer e hija. Entonces, después del asesinato, Huo Jie tiene que luchar por su vida mientras es atacado por numerosos asaltantes a la vez. Durante la palea, su hija queda gravemente herida y su mujer sólo sobrevive gracias a unos hombres enmascarados que la llevan inconsciente al monasterio Shaolin. Huo Jie también acaba ahí porque lleva a su hija, pensando que los monjes le pueden salvar la vida.

Esta parte del relato de la película marca un antes y después en Huo Jie, porque tras la muerte de su hija y el rechazo de su mujer, que le culpa por la muerte de la pequeña, el protagonista empieza a desmoronarse y cuestionar todos los principios sobre los cuales había basado su vida hasta entonces. Acaba yéndose del monasterio en un delirio y por accidente cae en una trampa para animales. Esta circunstancia le lleva a conocer al cocinero del monasterio Wudao (Jackie Chan), un personaje enigmático que le proporciona alimento y refugio. Atormentado por su mala conciencia, Huo Jie decide hacerse monje y acude al monasterio  de nuevo para pedirles que le acepten como novicio. Así empieza una especie de viaje espiritual en el que consigue limpiar su mala consciencia y encontrar la paz dentro de la visión cosmológica del orden.

Con el comienzo de la segunda parte, la película da igual protagonismo a lo que sucede tanto en la vida de Huo Jie  como en la de Cao. Cao sirve de espejo de cómo había sido la vida anterior de Huo Jie y contrasta radicalmente con la nueva persona en la que se está convirtiendo. Se producen reencuentros entre los dos personajes que dejan entrever los profundos cambios interiores que se han producido en Huo Jie, pero sus intentos de animar a su anterior amigo a “no ser como yo” no hacen más que provocar arrebatos más extremos de ira y maldad. La película termina con Huo Jie y los monjes luchando para salvar sus vidas mientras son atacados por el ejército de Cao y bombardeados por los ingleses. Irónicamente, estos deciden traicionar a Cao al final, destruyendo todo su ejército en un acto de venganza por la humillación a la que les había sometido.

De esta forma, el relato tiene una estructura de vidas paralelas en que las experiencias y acciones  de los dos personajes  principales se repiten.  Al principio, las vidas de Cao y Huo Jie tienen una relación de maestro-discípulo y cada personaje aparece como un reflejo del otro. Con la traición de Cao, Huo Jie emprende su viaje espiritual, pero lo que le sucede a Cao nos sirve de espejo para recordarnos la vida anterior de Huo Jie. Con la traición de los ingleses, Cao llega al mismo punto en que Huo Jie se encontraba antes de emprender su viaje espiritual hacia la redención. Se completa así el círculo haciéndonos ver que la vida de uno es el reflejo del otro.

Sin embargo, como ya hemos comentado, desde el punto de vista cinematográfico lo que más interesa de esta película es que pretende representar una evolución en el carácter de un personaje. Si bien el cine puede mostrar cambios en la personalidad de los protagonistas mostrándoles en diferentes épocas de sus vidas, normalmente encuentra ciertos problemas a la hora de representar cambios sutiles en el carácter en un espacio breve de tiempo. Esto ocurre porque al ser un medio que depende principalmente de la imagen, es difícil transmitir la idea de una transformación interior en un personaje; algo que normalmente forma parte del dominio de la literatura donde puede haber un narrador omnisciente o un narrador que revela sus pensamientos a través de monólogos interiores, por ejemplo.

En este sentido, lo que más impresiona de la película es lo que el autor de este artículo  llamará la técnica del espejo. Al observar la mutación en el personaje principal, el hecho de que aparezca como una especie de doble de su discípulo hace que tengamos siempre una referencia visual de cómo era el personaje antes. Esto es el equivalente en imágenes de lo que hace la literatura cuando en una novela se hace una reflexión de cómo era un personaje en una vida anterior, o antes de un suceso importante que le ha cambiado la vida, por ejemplo.

Además de lo que se ha comentado sobre la estructura del relato, el director utiliza varios recursos cinematográficos para orientar el espectador hacía esta manera de visionar la película. Desde el principio de la cinta hay una tendencia de mostrar imágenes de Cao y Huo Jie en paralelo. Por ejemplo cuando Huo Jie mata de un disparo a su primer rival, en el montaje se muestra primero un primer plano de Huo con la pistola, pero enseguida vemos otro primer plano de la reacción de Huo Jie. Esta es la primera ocasión en el filme en la cual el propio montaje propone una comparación entre los dos personajes.

Primer plano de Huo Jie con la pistola en la mano (arriba) e imagen de Cao que le sucede en el montaje (abajo).

Después de esto, vemos otras peculiaridades en los encuadres de las escenas en que los dos personajes están presentes a la vez. Hay por ejemplo en otra ocasión una discusión entre los dos, cuando Cao cuestiona la sensatez de no aceptar el trato por las ametralladoras de los ingleses. Son casi primerísimos primeros planos pero el director cuida mucho el detalle del encuadre para que las imágenes den igual protagonismo a los dos personajes. Los fotogramas son casi totalmente simétricos con el perfil derecho de uno de los protagonistas apareciendo como el reflejo del otro. A esto añadimos las fotogramas donde aparecen juntos montados a caballo. Otra vez el tamaño del espacio que ocupan en el encuadre es idéntico. Incluso con el plano contra plano, no hay variaciones del ángulo de la cámara, de modo que también se crea la sensación de estar mirando la misma imagen.

Fotograma que ilustra la peculiaridad de algunos encuadres con los dos protagonistas principales: la cara de uno aparece como la imagen reflejada en un espejo del otro. Esto viene unido al gran cuidado que se ha tomado con la simetría en la composición de la imagen.

Fotograma que ilustra otra vez el cuidado que se toma para dar igual protagonismo a los personajes a pesar del hecho de que uno impone más por su vestimenta.

Entrando en la segunda parte de la película, marcada por la vida de fugitivo de Huo Jie, la película nos prepara para el cambio interior del personaje con las secuencias dramáticas en que el personaje expresa su angustia interior, tanto con arrebatos de ira como con aquello que expresa en voz alta cuando se encuentra solo tras caer en el foso.  Sin embargo, compartimos la sorpresa de los monjes al descubrirlo en la puerta del monasterio cuando les pide que le dejen hacerse monje. Una vez que el personaje es aceptado en el  monasterio, nos hace participes de la vida en el mismo. Aunque no compartimos sus creencias místicas, entendemos al final que el orden, la limpieza, e incluso los artes marciales no tienen nada que ver con la violencia, sino que forman parte de una vida de meditación.

Sin embargo, a pesar del evidente cambio externo en el comportamiento de Huo Jie, la confirmación de lo que está pasado en su interior solo viene a través de un dialogo entre el maestro supremo del monasterio y el cocinero. Esto ocurre cuando observan de lejos a Huo Jie haciendo los movimientos de Kung Fu con un niño, en la tranquilidad de la noche. Hay mucha belleza en la representación de esta escena, con todo tipo de cambios de plano, de angulación de cámara y de profundidad de campo, encuadres cenitales, música tranquila, además de trávelins, creando una escena casi onírica con la sensación que se graba a cámara lenta:

Sus gestos son la continuación de su corazón y de su espíritu. Tú has visto esa esencia. Él está en el camino de Zen. Ha dejado de estar inquieto en su corazón. Ha hecho un gran trabajo… hacer Kung Fu es meditar…

Este recurso audiovisual para revelar el mundo interior de un personaje es parecido a la voz del narrador omnisciente de una novela, pero la cámara justifica la autoridad del juicio con el ángulo de la cámara. Al posicionar al cocinero y al maestro mirando desde mucha distancia hacia abajo con gran profundidad de campo, nos hace pensar en algo similar a un narrador omnisciente.

Fotograma de la secuencia en que el sabio y el cocinero observan y comentan una escena en que Huo Ji practica el Kung Fu (en la distancia) mostrando un punto de vista parecido a una voz de narrador.

Luego es importante el diálogo con el sabio en el momento de la ordenación de Huo Je como monje:

– Todas las acciones malas hechas en el pasado son fruto de la culpabilidad, el enfado y la pasión…

– Todas mis acciones malas del pasado las pongo delante de ti y de Buda….

– La ira engendra el dolor… con la serenidad el dolor desaparece…

En resumidas cuentas, el autor del presente artículo considera que esta película representa una anomalía en la filmografía del director, en la que ha podido tratar un tema más sensible como es la transformación personal para llegar a ser mejor persona. Sin querer abordar cuestiones filosóficas o un análisis psicológico de los procesos mentales que están involucrados en semejante transformación, se ha considerado que lo que más aporta esta película es una estrategia para entender el cambio en una persona presentando en yuxtaposición una representación de cómo se comportaba antes y después de un acontecimiento que reduce su mundo a pedazos. Para definir este recurso cinematográfico se ha inventado el término técnica de espejo. Se ha notado que esta interpretación del estilo de la película está corroborada no sólo por el análisis de la estructura del relato, sino también por cuestiones técnicas de montaje y encuadre. Por último, se ha notado que el director consigue profundizar en el interior de un personaje utilizando una práctica que consiste en utilizar un personaje clarividente que funcionalmente es parecido a la voz del narrador o a un monologo interior en la literatura. Sin embargo, tal vez lo más notable de la presente película es lo que trasmite a nivel subliminal  sobre la posibilidad de rechazar el egoísmo y emprender un viaje para llegar a ser mejor persona.

Notas:

[1] LEE, Edmund. “Director Benny Chan pays tribute to true action heroes”, South China Morning Post, 4 de diciembre de 2013. Disponible aquí.

avatar Simon Kelly (33 Posts)

Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, donde también realizó el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, especializándose en cine y literatura. Además, es Licenciado en Biología por la UCM y continúa realizando estudios de psicología, sociología, francés y chino.


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