La estética de la copia en Japón

En su ensayo «El carácter especial de la tradición japonesa» (1993) el arquitecto japonés Kisho Kurokawa habla de cómo la tradición nipona, en contraste con la de las sociedades occidentales, tiende a poner más énfasis en sus aspectos invisibles.

Ictinos y Calícrates (447 a.C-432 a.C.). Partenón
Atenas (Grecia). Vista
Fuente: Akal.

Una comparación entre el Partenón de Atenas y el Gran Santuario de Ise le ayuda a explicar esta diferencia. Imaginemos que justo al lado del Partenón se ha construido su réplica exacta con mármol nuevo; muchas personas lo reconocerían de inmediato como una copia y, seguramente, no lo valorarían tanto como el original.

Por otra parte, el Gran Santuario de Ise es un antiguo templo sintoísta que ha sido elogiado como fuente y modelo de la arquitectura moderna. Se trata de una obra maestra clásica de madera en Japón, con una historia de 1.300 años pero que, a diferencia del Partenón, ha sido reconstruida cada veinte años desde entonces. No fueron sólo el desgaste, debido al paso del tiempo, los daños o la antigüedad las únicas razones para su reedificación. Desde el principio, se prepararon allí dos lugares adyacentes en previsión de que un nuevo santuario se construiría en cada uno de ellos en intervalos de veinte años. Aunque existen varias razones para esto, la más importante para esta práctica es que en Japón, aunque el objeto material visible fuera destruido cada cierto tiempo, se creía que su herencia se transmitía y su memoria se conservaba a la vez que la tradición invisible que yacía detrás del objeto, con su estética y sentido del orden, se transmitía de generación en generación. Entonces, en contraste con la estética materialista de la civilización occidental, que persigue la eternidad para sus monumentos arquitectónicos, podemos considerar la japonesa una estética más espiritual.[1]

Sintoísmo (h. S. IV). Gran Santuario de Ise. Ise (Japón) Vista
Fuente: Shinkenchiku

En la cultura nipona, la transmisión del conocimiento en todos los ámbitos de la enseñanza se ha centrado durante siglos en una imitación gestionada de una forma creativa, lo que podría entenderse como una manera de reforzar los modelos tradicionales.

Esa rutina de la copia es capaz de aportar la certeza de la cotidianeidad y fomenta la igualdad entre los integrantes del grupo cultural. No se promueve la figura del individuo, que podría malgastar esfuerzos en busca de una creatividad realmente original, que en último término podría resultar infructuosa y arruinar sus hipotéticos méritos.

En cualquier caso, sería incorrecto acusar a los japoneses de ejecutar simples copias. Desde un punto de vista histórico, podrían ser tildados de meros imitadores ya en el siglo VII, con la adopción del budismo procedente del continente asiático. Esta época en Japón fue un período histórico de profundos cambios, donde la cultura china, en ese momento la más desarrollada y sofisticada del mundo, irrumpe en la sociedad agraria japonesa para lograr allí un grado similar de refinamiento en el transcurso de apenas dos siglos. Con la introducción del budismo, también penetraron en el país su arquitectura y nuevos conceptos urbanísticos.

Algo similar volvió a suceder a finales del siglo XIX, cuando se antepusieron la industrialización y la tecnología occidentales a la tradición nacional. Con estas reformas iniciadas a partir de 1868, tras la Restauración Meiji y la apertura hacia Occidente, podríamos entender que se trataba nuevamente de imitar una cultura extranjera.

Estas dos adquisiciones de ideas foráneas han otorgado a los japoneses la reputación de imitadores, pero lo cierto es que las ideas extranjeras no fueron simplemente copiadas. Lo extraordinario no es el hecho de que Japón se abriera a China y posteriormente a Occidente, sino más bien la capacidad nipona para combinar ideas extranjeras con sus propias tradiciones y adaptarlas a sus necesidades. Es aquí donde demuestran su verdadera maestría: a pesar de la tecnología vanguardista en la que se encuentra inmersa, la sociedad japonesa es al mismo tiempo bastante conservadora. Aunque es receptiva a las influencias extranjeras, nunca ha renunciado a sus propias tradiciones; en lugar de ello, se consideran nuevas ideas sin descartar las antiguas, lo que les permite recurrir a viejos principios a pesar de los muchos cambios acaecidos. Copiar bien los mejores ejemplos se convierte entonces en un verdadero reto; de esta forma son también capaces de transformar los modelos de las culturas foráneas, que pasan a ser asumidos como elaboraciones propias.

Podemos hallar otro ejemplo ilustrativo en el empleo de la perspectiva lineal, que se había introducido desde 1740 en la estampación del tipo ukiyo-e. Durante cientos de años los artistas japoneses habían utilizado la abstracta perspectiva aérea, recreando el efecto que tiene la atmósfera sobre los objetos visualizados a gran distancia, con intención de aportar profundidad a las representaciones. Además, muchos pintores incorporaban bancos de niebla que sugerían la palidez de las formas distantes, en contraste con la nitidez de los objetos cercanos.

A través del único contacto comercial del país en aquel momento, los artistas nipones atraídos por la pintura holandesa (ranga) adoptaron progresivamente las técnicas de representación que se utilizaban en la pintura al óleo y el aguafuerte occidentales, defendiendo el empleo de sus reglas ópticas y explorando una representación más «veraz» como alternativa a las vistas idealizadas y a las convenciones pictóricas de la tradición nativa. Aunque los opositores a los modelos occidentales argumentaban que la verosimilitud y la ilusión óptica eran incompatibles con los ideales estéticos tradicionales, lo cierto es que el proceso de representación de temas tradicionales con técnicas occidentales continuó de forma imparable.

Utagawa Hiroshige (1832-34)
Cerezos en flor en el 3er mes en la calle de Gochomachi
Famosas vistas de la capital oriental (Toto meisho)
Impresión a todo color. Tríptico
Fuente: Editorial Tsutaya Kichizo

De esta forma, en la octava vista de sus Cien Famosas vistas de Edo, titulada Surugacho, el pintor japonés Utagawa Hiroshige introduce la técnica perspectiva occidental como una alternativa para sugerir la profundidad de una conocida calle comercial de Edo. Ésta parece querer alcanzar la falda del Monte Fuji, sin embargo, el pico se encuentra protegido por un gran espacio en blanco central, representado como un amorfo banco de nubes dentro de la más absoluta tradición japonesa.

Igual que el velo nuboso sitúa al Fuji en una esfera de superioridad, al tiempo que lo envuelve en un halo de inaccesibilidad, también la introspección y la imaginería poética, tan genuinas de la expresión artística nipona, se protegieron en los momentos clave de las posibles amenazas externas emulando esas culturas extranjeras. La imitación del mundo exterior ha sido entonces la otra gran tendencia artística y opuesta a la primera que tradicionalmente ha puesto en práctica el pueblo japonés.

Utagawa Hiroshige (1856). Cien famosas vistas de Edo. Nº 8
Suruga-cho. Xilografía a color
Fuente: Brooklyn Art Museum

Así ocurrió en las décadas de posguerra de 1950 y 1960, cuando la llamada «Nueva Escuela japonesa» (en la que los arquitectos de la generación de Kenzo Tange eran sus principales exponentes) entendió cómo desarrollar y combinar su amplio conocimiento de la obra del arquitecto francés Le Corbusier con la arquitectura tradicional de su nación. Dado que en Japón existe esa concepción generalizada de que su propia arquitectura se adelantó a muchos fundamentos del Movimiento Moderno, este método dio lugar a una construcción especialmente refinada, que se caracteriza por una combinación de la claridad y el orden de la modernidad con la poética de la arquitectura japonesa tradicional.

Partiendo de estos polos, durante la segunda mitad del siglo XX comienza una relación de aceptación o de rechazo de los valores de la arquitectura occidental que parecía  llevar aparejada la defensa o la omisión del propio pasado. Pero esta polarización carecía de sentido, siendo Japón una cultura capaz de asumir la coexistencia simultánea de éstas y otras contradicciones.[2]

Ya en nuestros días, un edificio como la Mediateca de Sendai (1995-2000) se ha concebido en torno a la búsqueda de la imagen de la biblioteca en la era electrónica, erigida en la confluencia de las redes de la información. El método para su composición espacial debía escogerse con sumo cuidado, pues se consideraba que podría ejercer una gran influencia sobre el uso futuro del edificio. Aquella que se propuso para el concurso de diseño convocado al efecto consistía en una solución que se podría calificar de «Nuevo Dom-ino», entendido como una renovación del original de Le Corbusier.

Le Corbusier (1914). Sistema Domino
Estructura estándar para construcción de casas en serie
Fuente: FLC

Toyo Ito (1995-2000). Mediateca de Sendai
Sendai (Japón). Modelo a escala
Fuente: Phaidon

Sin embargo, en esta nueva versión, la oquedad con la que se conciben sus nuevos soportes de tubo de acero, formando una malla cilíndrica, permite alojar el paso de las instalaciones y las circulaciones verticales, además de conducir la luz natural desde la atmósfera hasta el interior, desempeñando así la función de núcleos descentralizados. Sus renovadas características permiten a esta construcción interactuar con las redes de información, hasta el punto de que incluso ha dado un paso encaminado a la participación de los usuarios de forma interactiva.

La sensibilidad japonesa podría hacerse patente aquí a través de «los rayos de luz, como delgados hilos de agua que corren sobre las esteras para formar una superficie estancada, son captados uno aquí, otro allá, y luego se propagan, tenues, inciertos y centelleantes, tejiendo sobre la trama de la noche un damasco hecho con dibujos dorados».[3] En este pasaje del Elogio de la sombra, parece que estuviera pensando el diseñador al idear esta mediateca, aportando una particular sensibilidad japonesa al sistema Dom-ino.

Muchos arquitectos japoneses han tomado como punto de partida determinadas obras canónicas del Movimiento Moderno y han sido capaces de dar un paso más allá de esa modernidad, enriqueciéndolas con una cualidad adicional extraída de la tradición nipona.

Y es que, tal y como ha venido sucediendo históricamente, a menudo los artistas y diseñadores japoneses están plenamente dispuestos a incorporar nuevos elementos culturales, nuevas tecnologías, nuevas formas y los símbolos de las culturas extranjeras si están seguros de que van a ser capaces de preservar su tradición invisible.

Toyo Ito (1995-2000). Mediateca de Sendai
Sendai (Japón). Vista
Fuente: Nacasa & Partners

 Notas:

[1] Kurokawa, Kisho, New wave Japanese architecture. Londres, Academy editions, 1993. P. 7.

[2] Díez Faixat, Vicente y Taira, Jin, “Utopías japonesas. Entre la tradición matérica y el espacio efímero”, Arquitectura Viva. Nº 52. Enero-febrero. Madrid, Arquitectura Viva, 1997. P. 22.

[3] Tanizaki, Junichiro. Éloge de l’ombre. Tokio: Chuokoron-Sha, 1933 (versión castellana: El elogio de la sombra. Madrid, Ediciones Siruela, 1994. P. 36.

Gonzalo Candel (2 Posts)

Arquitecto perteneciente al grupo de investigación "Geometrías de la Arquitectura Contemporánea" de la UPM (Madrid).