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La mujer en el cine de los grandes directores clásicos japoneses (II): Yasujirô Ozu – Revista Ecos de AsiaRevista Ecos de Asia
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La mujer en el cine de los grandes directores clásicos japoneses (II): Yasujirô Ozu

Anteriormente, conocimos al director Kenji Mizoguchi y el tratamiento que otorga a las mujeres en su cinematografía. En esta ocasión, destacamos al otro gran cineasta clásico japonés por excelencia: Yasujirô Ozu.

Yasujirô Ozu.

Yasujirô Ozu.

Este director nació en el año 1903, coincidiendo con el año en que abría la primera sala estable de cine, denki-kan, en la capital nipona. Su vida es una línea paralela a la historia del cine japonés.

Nuestro cineasta vivía con su familia en Fukagawa, un barrio característico del Shitamachi tokiota. Sus padres provenían de familias adineradas venidas a menos que tenían que trabajar comerciando con fertilizantes y abonos. Su padre apenas pasaba tiempo en casa, por lo que Ozu siempre estuvo muy ligado a su madre. Partió a Matsuzaka con ella y sus hermanos, viviendo sin su padre y forjando, de este modo, una estrecha relación madre-hijo.

Otra mujer a la que estuvo muy unido fue una geisha con la que tuvo relaciones durante toda su vida. Ozu era un hombre tímido, aunque se propagó el rumor de que mantuvo relaciones con las actrices Sotoko Date, Michiko Kuwano y Setsuko Hara, así como con una secretaría que él mismo contrató, aunque todo ello son conjeturas.

El fallecimiento de su madre en el año 1962 le causó mucho dolor y un empeoramiento de su salud. Murió el 12 de diciembre de 1963, el día que se celebraba su kanreki: el 60 aniversario.

La filmografía de Ozu se caracteriza porque en ella no hay villanos ni héroes, solo gente corriente extraída de su entorno, familias ordinarias en las que suceden acontecimientos que son expuestos sin sobresaltos ni estridencias, sino de manera cotidiana, aproximándose a la realidad. El mundo de Ozu se reduce al microcosmos familiar: el barrio y sus vecinos, el entorno laboral, los amigos y las relaciones en el linaje, que se disgregan como inevitable consecuencia del éxodo rural, la guerra y la ocupación extranjera. Su cine es una celebración continua de lo cotidiano y la familia es el entorno sagrado en el que se van a desarrollar todos los acontecimientos, donde la mujer adquiere un papel fundamental.

De hecho, en Ozu la mujer se caracteriza por ser un pilar básico en el entorno familiar, ya que, en muchos casos, sustituye al padre ausente. Son seres humanos sensibles, frágiles, delicados, que se sacrifican para que sus hijos reciban una buena educación y adquieran una mejor posición social que ellas. Al contrario que Mizoguchi, no se basa en las fuentes literarias, sino que refleja la historia contemporánea de Japón: es un cronista de la situación contemporánea de la mujer japonesa.

La obra de Ozu parte de situaciones reales, reconocibles por el espectador. Nunca ambientó sus obras en el pasado histórico o legendario, como sí hizo Mizoguchi. Ozu dio testimonio de la situación que le tocó vivir a la nación japonesa a través de protagonistas diarios y anónimos, transformando esa cotidianidad en expresión poética mediante los espacios, ritmos y personajes, consiguiendo así una belleza simple y diáfana. Los personajes de sus películas envejecen junto al director, como símbolo del paso del tiempo, un testimonio de la evolución que experimenta la sociedad nipona. Pero su obra también surge de las carencias que tuvo en vida, ya que durante su infancia sufrió la pérdida paterna, lo que se refleja en diversas películas. Cuando sucedió tal tragedia, Ozu estaba filmando Amad a la madre (1934), que comienza con la muerte del padre de la familia protagonista. Tras este suceso, Ozu decidió vivir con su madre, con la que mantuvo una relación muy estrecha y de la cual nació el vínculo madre e hijo que queda reflejado en sus películas.

Yasujirô Ozu se inspiró en el cine americano, por el que sintió gran admiración. Durante su juventud se escapaba de clase para ver las películas de Peral White, Lillian Gis y William S. Hart. Con el tiempo se interesó por King Vidor, Charles Chaplin, Ernest Lubitsch, Hitchcock, Wyler, Ford y Welles, al que consideró mejor que Charles Chaplin tras ver Ciudadano Kane (1941). En esta época coleccionaba programas de cine, los clasificaba por géneros y memorizaba los nombres de actores, actrices y hasta los argumentos.

En ocasiones muy especiales su producción deriva de obras literarias. Cuando adapta a autores japoneses, lo hace a partir de novelas de escritores de escaso prestigio literario, ya que su trabajo emana de la cotidianidad en la sociedad japonesa contemporánea.

Aunque en el cine de Ozu la figura más importante es la paterna, destaca el tratamiento de la figura femenina por su elegancia y sensibilidad, especialmente en la figura de la madre, que en ocasiones es el eje principal de la película, pero también en la de la esposa, de la hija, y, puntualmente, en la geisha, aunque ésta es tratada con mayor frecuencia en la obra cinematográfica de Mizoguchi. A continuación destacamos éstos arquetipos femeninos.

Frente a la habitual presencia de las geishas en la obra de Mizoguchi, Ozu las exhibe de manera muy puntual y las presenta como mujeres muy delicadas, más incluso que Mizoguchi, con movimientos suaves y finos, ubicadas habitualmente en espacios cerrados, sencillos, sin pretensiones y en una atmósfera turbia y triste, acentuando la situación melodramática, más aún si cabe. Además, estas mujeres en su obra van a protagonizar escenas de violencia como en Una mujer de Tokio (1933), donde Chikako, oficinista y geisha, finalmente termina ejerciendo la prostitución para costear los estudios de su hermano, por quien es castigada con una paliza tras descubrir su actividad. La imagen de la geisha fue retratada por Yasujirô Ozu en ocasiones excepcionales. Un año más tarde, lo hizo en Amad a la madre, siendo ésta una de las últimas películas en las que aparece este modelo de mujer.

Chikako maltratada en Una mujer de Tokio (1933).

Chikako maltratada en Una mujer de Tokio (1933).

Respecto a la figura de la esposa, la representa con todos los valores y cualidades que esta debía poseer; no obstante, también introduce en su filmografía a las esposas maltratadas, como podemos ver en Una gallina en el viento (1948), donde aparece una escalera cubierta de tinieblas que simboliza la violación de una mujer. Por otra parte, también penetra en la figura de la esposa que huye con el amante, como se refleja en Crepúsculo en Tokio (1957). Este modelo de mujer fue representado posteriormente en otras de sus obras cinematográficas, mostrando en ellas el abatimiento y la tristeza que las caracterizaba.

Escalera en Una gallina en el viento (1948).

Escalera en Una gallina en el viento (1948).

Tanto en la filmografía de Mizoguchi como en la de Ozu, la madre es un personaje siempre presente, exceptuando ocasiones en que ésta ha fallecido y es el padre quien debe ocuparse de sus hijos. Esta mujer es el reflejo del amor, de la protección y del sacrificio ante cualquier adversidad por sus hijos, como refleja El hijo único (1936). La madre es el arquetipo femenino más importante de la obra de ambos directores. Sin embargo, Yasujirô Ozu, también presenta a la madre rechazada, adquiriendo una actitud de decepción, como podemos observar en Amad a la madre (1934). Esta conducta es reflejada en otras películas: Me gradué, pero… (1929), El hijo único (1936) o Cuentos de Tokio (1953), que giran en torno al abnegado amor maternal y el mal pago que reciben las madres por sus hijos. Esta exclusión, es la que, en ocasiones, decide el trágico final de las madres.

Cabe destacar también la actitud malévola de una madre hacia un hijo presente en Historias de un vecindario (1947), donde una viuda se tiene que hacer cargo de un niño por el que no siente ningún aprecio, hasta tal punto que le repudia y le acusa de todos sus problemas. Esta actitud cambia cuando el niño decide escapar de casa y ella sale en su búsqueda, pues entre ellos se crea un vínculo muy fuerte: el amor maternal. Ozu plantea un perfil malévolo que a lo largo del desarrollo de la película ha derivado en el triunfo de la actitud bondadosa de la madre. Esta cualidad queda manifestada en los gestos y diálogos amables que van a sostener las madres con sus hijos, donde revelan a mujeres cariñosas, afectuosas, afables y protectoras, como en La esposa de noche (1930), Historias de un vecindario (1947) y Otoño tardío (1960).

Madre e hijo en Historias de un vecindario (1947).

Madre e hijo en Historias de un vecindario (1947).

Por último, señalamos la figura de la hija, que refleja la educación recibida por sus madres para encarnar todos los ideales que según la sociedad nipona debe poseer una mujer para convertirse en buena esposa y madre. No obstante, Ozu también refleja enfrentamientos entre madres e hijas en sus películas, como en Crepúsculo en Tokio (1957), donde asistimos al abandono de la hija, que posteriormente emprende la búsqueda de la madre.

Como conclusión, señalamos que los arquetipos femeninos expuestos por Ozu en su cinematografía reflejan el destino trágico de las mujeres en la sociedad nipona de la primera mitad del siglo XX. Destaca el tratamiento de la mujer en el seno de la familia, más conservadora que en la obra de Mizoguchi, caracterizada por la sensibilidad y el humanismo. En sus películas constantemente se exaltan una serie de valores éticos que se enfrentan con los problemas que bloquean a cada personaje con las convenciones sociales.

En sus obras se produce la búsqueda del realismo, combinada con la espiritualidad zen japonesa, ofreciendo así una alternativa al clasicismo estético de Hollywood por el que se sintió atraído y que tuvo una fuerte influencia en Yasujirô Ozu. Esta simbiosis entre realismo y espiritualidad fue llevada al máximo esplendor por Akira Kurosawa y renovada en la última década del siglo XX por Takeshi Kitano. Fuera del ámbito oriental, este realismo y humanismo se puede poner en relación con la producción de Jean Renoir y con la Nueva Ola Francesa.

Para saber más:

  • Santos, Antonio. Yasujirô Ozu: elogio del silencio. Madrid, Cátedra, 2005.
  • Schrader, Paul. El estilo trascendental en el cine, Ozu, Bresson, Dreyer. Madrid, Ediciones JC, D.L., 2008.

avatar Elena Pilar de Frutos (9 Posts)

Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por la misma universidad. Actualmente realizando la Tesis Doctoral sobre el impacto del arte y la cultura japonesa en España, especialmente en la producción artística de una familia catalana de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.


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