Asia-Pacífico para las masas: los murales de Miguel Covarrubias en la Exposición Internacional del Golden Gate (1939-1940) I

La Exposición Internacional del Golden Gate, realizada en San Francisco a lo largo de 1939 y 1940 (se prolongó debido a su gran éxito), constituyó uno de los principales eventos de la historia de la ciudad, siendo también una de las más exitosas de toda la historia de Norteamérica, a pesar de haber coincidido en el tiempo con la Exposición General de Nueva York.[1]

Uno de los carteles promocionales de la exposición.

El tema principal de la exposición de San Francisco era el “esplendor del Pacífico” (así se ha traducido al español el Pageant of the Pacific original). Se trataba, por lo tanto, de ofrecer todo un verdadero “desfile” de las bondades y beldades de los pueblos que habitaban tanto dentro como en los límites de este océano, que se entendía por primera vez como un nexo de unión entre los pueblos del mundo y, lo que es más importante, entre sus respectivas industrias.

El discurso Pan-Pacífico en las exposiciones internacionales había comenzado, de manera decisiva, con la Exposición Internacional de Seattle de 1909 (la Alaska-Yukon-Pacific Exhibition) -que presentaba la cultura de los nuevos territorios adquiridos por los Estados Unidos, como Filipinas, Alaska y Hawái- y continuó a través de otras exposiciones, como la Panama-Pacific International Exhibition de 1915 de San Francisco, para culminar de forma apoteósica en la Exposición Internacional del Golden Gate, que hablaría de los pueblos del Pacífico como motor económico de la costa Oeste. No es casualidad que esta coincidiese en el tiempo, oportunamente, tanto con la política panamericana de Buena Vecindad de Roosevelt[2] como con los crecientes intereses militares y comerciales de Estados Unidos en el Pacífico ante el preocupante avance japonés.

Una de las guías oficiales, que da buena muestra del alcance estético de la exposición.

Volviendo a la exposición de San Francisco, esta celebraba igualmente la reciente finalización del Golden Gate – teóricamente el objeto de celebración original- nexo e icono más representativo de la bahía de San Francisco.  En el recinto de la exposición, situado en la isla artificial de Treasure Island, se combinaban exposiciones de carácter artístico y etnográfico con demostraciones de carácter científico y técnico, las cuales estaban acompañadas de toda una serie de actividades recreativas y lúdicas que hicieron que el lugar se considerase durante un tiempo como un colosal parque de atracciones, que recibió más de diecisiete millones de visitas de durante dos temporadas seguidas.

Vista nocturna de Pacífica, la estatua emblema de la exposición.

Fueron muchos los países, regiones, artistas[3] y visitantes que acudieron a la llamada de los organizadores. Junto con la colosal estatua Pacífica de Ralph Stackpole, las obras más visitadas y recordadas de la exposición fueron los seis murales que bajo el título “El esplendor del Pacífico”, pintó el artista y antropólogo mexicano Miguel Covarrubias (1904-1957) entre 1938 y 1939 –asistido en su ejecución por Antonio Ruiz, más conocido como “El Corcito”–.[4]   En estos murales, que abarcaban los continentes de América, Oceanía y Asia -hasta el límite del Indo- se representarían de forma pictórica y divulgativa -aunque respaldada por una gran investigación científica-, diferentes elementos que concernían a la forma de vida de los pueblos que habitan el Pacífico.

Periodistas acuden a contemplar los murales de Covarrubias. En el centro, la esposa del artista. Archivo Miguel Covarrubias. Sala de Archivos y Colecciones Especiales, Dirección de Bibliotecas, Universidad de las Américas Puebla.

Cuando Philip N. Youtz, encargado del Pabellón del Pacífico – que habría de albergar los citados murales-, se encontraba buscando a un artista competente y apasionado para la realización de los mapas, rápidamente pensó en Miguel Covarrubias, debido a su “su conocimiento apasionado y sensible de las diversas culturas del mundo”.[5] En aquellos momentos Covarrubias era uno de los artistas figurativos más reconocidos y mejor pagados de Norteamérica, especialmente por sus asiduas colaboraciones para publicaciones como Vogue, The New Yorker, Harpers’ Baazar, Collier’s, Time, Life o Fortune y por los libros que había ilustrado para editoriales como Covici-Friede, Alfred Knopf o Limited Editions Club. Más conocido como caricaturista social y muy implicado en el Renacimiento de Harlem, Covarrubias vivía en aquellos momentos su época de mayor fama, pues acababa de publicarse su estudio ilustrado Island of Bali (1937), que había desatado una auténtica “balimanía” entre los estadounidenses, y que todavía hoy constituye una de las publicaciones angulares sobre Bali. Fue precisamente gracias a ésta, cuando la vida y la obra de Covarrubias dieron un giro definitivo hacia algunas grandes pasiones que culminarían en las últimas décadas de su vida: la pintura, la cartografía y la antropología/etnología.[6]

El Corcito y Covarrubias aplicando algunos detalles del mural de Las formas artísticas. Archivo Miguel Covarrubias. Sala de Archivos y Colecciones Especiales, Dirección de Bibliotecas, Universidad de las Américas Puebla.

Covarrubias aceptó el encargo en 1938, partiendo en septiembre de ese mismo año a San Francisco. Fueron Rene d’Harnoncourt y Moisés Saenz, con quienes mantenía una estrecha relación, quienes le convencieron para participar en el proyecto; Covarrubias aceptaría el encargo una vez que Sáenz le hiciera ver que los mapas serían “una instructiva descripción de la verdad sociológica mediante el arte”.[7] En un principio, se pensó en realizar ocho grandes murales, que finalmente fueron seis,[8] ejecutados mediante la innovadora técnica de “fresco en laca”[9] sobre madera, y que habrían de colocarse en el Pabellón del Pacífico de la exposición: dos de ellos (Los medios de transporte y Las viviendas nativas, de 274 x 396 cm cada uno) irían en el vestíbulo y cuatro en la planta principal (Los pueblos, Las manifestaciones de arte, La economía y La fauna y la flora, de 457 x 732 cm cada uno).

El contrato de Covarrubias incluía mil dólares mensuales, alojamiento, transporte, materiales, ayudantes y todo el equipo cultural necesario, en el que se incluían los colaboradores Walter Goldschmidt, Pardee Lowe, el doctor A. L. Kroeber, el doctor Carl Sauer, René d’Harnouncourt, Eric Douglas y Philip N. Youtz.[10] Miguel Covarrubias y “El Corcito” invertirían unos tres meses en realizar los murales; en primer lugar, Covarrubias realizó la investigación y selección de los motivos que representaría, para ejecutar directamente los bocetos finales, fruto de un arduo proceso de selección; después, se trasladarían los mapas a escala a pequeños bloques de argamasa,  realizando las figuras según la ya mencionada técnica del “fresco en laca”.

Utilizando su peculiar estilo cartográfico,[11] en estos seis murales, Covarrubias “proyecta las necesidades socioeconómicas y espirituales de las comunidades del Pacífico”;[12] estos le permiten combinar sus habilidades pictóricas con sus incipientes inquietudes como antropólogo y museólogo, pues en ellos prima el afán divulgativo, especialmente claro y compartimentado, a veces incluso de manera artificiosa). Ybarra-Fausto definió con exactitud la esencia de los mapas de Covarrubias:

Entre los cartógrafos modernos, Miguel Covarrubias ha hecho contribuciones especiales y duraderas. En sus mapas, los datos se embellecen con elementos pictóricos para crear una topografía expresiva, un terreno tanto científico como imaginativo, añadiendo al aspecto funcional de la cartografía una visión estética personal. Con el rigor y la exactitud de un etnólogo y la originalidad y sensibilidad de un pintor y artista gráfico, Covarrubias ofrece nuevas perspectivas.[13]

El artista, delante de el mural (inacabado) de la flora y la fauna. Archivo Miguel Covarrubias. Sala de Archivos y Colecciones Especiales, Dirección de Bibliotecas, Universidad de las Américas Puebla.

Así, Covarrubias “incorpora imaginación artística a las necesidades científicas de la delimitación de espacios” creando “un modo de representación usando signos diminutos que proyectan información cultural”.[14] Es precisamente esta información cultural que se proyecta la que pretendemos reunir en nuestro estudio; no obstante, en el presente análisis análisis nos ocupamos únicamente de los elementos con los que Covarrubias “proyecta información” sobre Asia y Oceanía.[15]

Antes de comenzar, debemos advertir que existieron dos versiones idénticas de los murales: las ya mencionadas, realizadas sobre “el fresco en laca” y expuestas en la exposición de San Francisco, y una edición limitada en papel, realizada al año siguiente y que incluía un prólogo en el que Covarrubias ofrecía ciertas explicaciones y consideraciones sobre la leyenda de los mapas y, en ocasiones, sobre los motivos de elección de unos determinados elementos.[16] Esta edición, muy apreciada por coleccionistas por su enorme detalle y calidad, es nuestra fuente primaria de estudio, tanto por sus representaciones gráficas -especialmente si tenemos en cuenta que uno de los murales se encuentra en paradero desconocido-[17] como por el texto del propio Covarrubias. Dicho esto, y antes de pasar a un análisis pormenorizado de la representación de cada una de las regiones culturales de los murales, mencionemos algunos datos generales sobre los mismos.

Precisamente por su complejidad e implicaciones, el mural que se ocupa de Los Pueblos es uno de los más controvertidos, debido tanto al uso de una teoría racial algo obsoleta[18]  como a la reiteración de unos clichés iconográficos procedentes del mundo de la fotografía decimonónica. Según sus propias palabras, con la elección de determinados pueblos como representativos de sus lugares de origen, Covarrubias intenta “mostrar los territorios ocupados por estos grupos raciales, así como los tipos fisionómicos más representativos de los pueblos coloridos y variados”.[19]

Mural “Los pueblos del Pacífico”. Colección David Rumsey.

En el desaparecido mural de Las manifestaciones del arte, el más imitado y admirado de todos ellos,[20] se representan, grosso modo, algunas de las manifestaciones artísticas más características de sus respectivos territorios, tanto antiguas como contemporáneas. En su texto, Covarrubias advierte de las generalizaciones llevadas a cabo en un mapa de tanta complejidad cultural: “existen culturas que han cambiado de forma considerable y que se han desplazado de manera continua”.[21]

Mural “Las manifestaciones del arte”. Colección David Rumsey.

La economía es el más complejo de estos murales y quizás de toda la obra de Covarrubias. En él se perciben dos descripciones: de una parte, se clasifica el color del suelo según su uso primario, y de otra, se representan los productos más característicos de cada región.

Mural “La economía”. Colección David Rumsey.

El mural dedicado a La fauna y la flora es mucho más parco en detalles, pues se ve fuertemente complementado por el relativo a la economía. En él, mediante su habitual sistema de colores, Covarrubias representa los diversos paisajes naturales; sobre ellos coloca toda una serie de representaciones icónica de los animales y plantas más representativos.

Mural “La fauna y la flora”. Colección David Rumsey.

En el mural Los medios de transporte se representan tanto los transportes tradicionales como algunas de las más modernas innovaciones, pues junto a todo tipo de embarcaciones y vehículos de tracción animal y humana Covarrubias sitúa al China Clipper,[22] uno de los primeros aviones comerciales modernos, que para Covarrubias representa el verdadero espíritu de la exposición: “La mayor contribución a la transportación de nuestros tiempos ha sido el gigantesco China Clipper, el cual representa la cumbre de una época en la navegación y un símbolo de las ambiciones y sueños que engloba el área del Pacífico: traer Asia a América y América a Asia en cinco días.” (Covarrubias, 1940).

Mural “Los medios de transporte”. Colección David Rumsey.

Por último,  el mural Las viviendas nativas es, en general, el más genérico y parco en detalles del conjunto; como puede deducirse de su nombre, en él se representan viviendas típicas de diferentes pueblos del Pacífico

Mural “Las viviendas nativas”. Colección David Rumsey.

Tal y como Covarrubias advierte en su prólogo, en estos murales prima la prevalencia de los dibujos sobre la exactitud geográfica y política,[23] -justificando quizás con esto sus generalizaciones-. Sin embargo, estas representaciones revisten un enorme interés, en tanto que constituyen una serie de iconografías algo arquetípicas pero profundamente estudiadas, que emanan de un artista cultivado –y con especial sensibilidad por la temática asiática– y de una serie de prestigiosos colaboradores, realizadas con un claro afán divulgador, y en tanto que estas mismas constituyen, tanto por su configuración como por su trascendencia, toda una serie de hitos referenciales en la formación de una idea mental de los pueblos de América, Asia y Oceanía para gran parte del variado y abundante público que visitó la exposición.

Con sus más y sus menos,[24] no debemos olvidar que, aunque por lo general fue un adelantado a su tiempo en muchas de sus teorías, Covarrubias es todavía un “antropólogo romántico”, y que es en el sentido de antropología didáctica de cierto tono sentimental –coincidente en el tiempo en el que debemos entender sus aportaciones al conocimiento popular etnográfico. Quizás por ello, la verdadera novedad de los murales no sea únicamente la concreta tipología estética que después sería tan imitada,[25] sino las conciliadoras intenciones de su autor. [26]

A través de las próximas entregas, en las que nos centraremos en las diferentes regiones geográficas y culturales, analizaremos los códigos y ejemplos que utilizó su autor, Miguel Covarrubias, para presentar al público norteamericano general los pueblos, el arte, las viviendas y transportes, la flora y la fauna y la economía de Asia y del Pacífico.[27]

Notas:

[1] Este artículo y parte de la serie que le seguirá son una adaptación de Peiró Márquez, Marisa. “India for the Masses: The Typical and the Topical in the Murals at the Golden Gate International Exposition (1939-1940).”, Indialogs, vol. 2, 2015, p. 93-113.

[2] La política de Buena Vecindad fue un conjunto de medidas aplicadas por el gobierno de Theodore Roosevelt que estuvieron vigentes entre 1933 y 1945, refereridas a la política exterior y a la no-intervención (ni militar, ni económica) en sus países vecinos de América Latina. Tras haber intervenido militarmente en numerosos conflictos y territorios hispanoamericanos a lo largo de los siglo XIX y XX, durante el gobierno de Roosevelt se produjo una desmilitarización, parcial y consciente de los países del ámbito americano, con lo que se debía favorecer la utópica unidad panamericana, especialmente necesaria de cara a combatir a los enemigos de los Estados Unidos. Esta tregua, parcial y únicamente teórica, estaba destinada a reforzar los lazos entre Estados Unidos y Latinoamerica, lo que se tradujo en una mayor influencia norteamericana en la región, especialmente mediante el uso del soft power. Además, por parte de los Estados Unidos se produjeron y financiaron toda una serie de iniciativas propagandísticas culturales destinadas a favorecer la representación y la inclusión de los latinoamericanos en ámbitos como el cine, las artes y los espectáculos, presentados ahora de manera idílica.

[3] Además de Miguel Covarrubias, a cuya intervención dedicamos este artículo, participaron también artistas como Helen Forbes, Dorothy Puccineli, Poole, Bergman, Hugo Ballin, Millard Sheets, Armin Hansen, L. Stoll, las hermanas Bruton, Maynard Dixon, Herman Voltz, Lucien Labaudt, Marian Simpson, Edgar D. Taylor, Hilaire Hiler, Arturo Sotomayor y José Moya del Pino. A partir de 1940 estaría también presente Diego Rivera. Anaya Dávila, Graciela y de María y Campos, Alfonso. Covarrubias: esplendor del Pacífico. México D.F., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 2006, pp. 29-30.

[4] Antonio M. Ruíz (1892-1964), apodado “El Corcito” en honor a un famoso torero, fue un pintor y escenógrafo mexicano, del mismo ambiente cultural que Miguel Covarrubias, que desarrolló casi toda su carrera en México y se especializó en escenas urbanas. También ejerció como docente en la célebre escuela “La Esmeralda”.

[5] García-Noriega y Nieto, Lucía (coord). Miguel Covarrubias: homenaje. México D.F., Centro Cultural/Arte Contemporáneo, 1987, p. 123.

[6] Aunque existen numerosas publicaciones sobre la vida y obra de Covarrubias, la más completa de ellas es la biografía de Williams (Williams, Adriana. Covarrubias. Austin, University of Texas Press, 1994), que utilizamos como obra de referencia.

[7] Anaya Dávila, y de María y Campos. Covarrubias: esplendor del Pacífico, op. cit., p. 22.

[8] Se fusionaron el de la fauna y la flora y se eliminó el de la historia, que hubiera resultado demasiado complejo. Anaya Dávila, y de María y Campos. Covarrubias: esplendor del Pacífico, op. cit., p. 24.

[9] “Los murales (…) fueron pintados con una nueva técnica que usaba laca lisa con una base de nitrocelusosa. El pigmento puro y seco se aplicaba con laca transparente diluida con disolvente. Cada brochazo hacía penetrar las partículas de color en la base de nitrocelusosa que instantáneamente se disolvía en una manera similar al fresco; es decir, “un fresco” en laca en vez del típico yeso. El resultado era una superficie de brillantes colores, transparente, lavable y durable”. Íbid, p. 124.

[10] Íbid, pp. 23, 36.

[11] Vinculado desde muy temprana edad a la cartografía, Covarrubias realizaría a lo largo de su vida más de una treintena de mapas artísticos, tanto en formato mural (además de los que aquí tratamos, realizó otros cuatro mapas murales) como sobre papel (realizó mapas para las ilustraciones de libros, revistas, folletos y carteles). Íbid,, pp. 25-26.

[12] Íbid, p.124.

[13] García-Noriega y Nieto. Miguel Covarrubias: homenaje. op. cit., pp. 119-120.

[14] Anaya Dávila, y de María y Campos. Covarrubias: esplendor del Pacífico, op. cit., p. 122.

[15] Todas las imágenes que aquí utilizamos y reproducimos pertenecen a la colección de mapas de David Rumsey, y pueden consultarse digitalizadas con gran detalle en el siguiente sitio web: http://www.davidrumsey.com/luna/servlet/s/8183mv

[16] El texto estuvo asesorado por Carl Sauer y Alfred L. Kroeber. El mismo sería traducido al español, acompañado de un breve estudio sobre el contexto de producción de los murales (Anaya Dávila, y de María y Campos. Covarrubias: esplendor del Pacífico, op. cit.,). La edición original (no tiene paginación, lo que puede dificultar la identificación de las citas. No obstante, el texto (Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific. San Francisco, Pacific House, 1940) puede consultarse en su totalidad en la Colección de David Rumsey, y está disponible online aquí.

[17] El mural de Las manifestaciones de arte tuvo un destino funesto, pues está en paradero desconocido desde 1959. La obra pudo perderse en las bodegas del Museo Americano de Historia Natural, cosa que parece improbable, o en el envío y recepción para ser instalada en el Ferry Building de San Francisco. Anaya Dávila, y de María y Campos. Covarrubias: esplendor del Pacífico, op. cit., p. 32.

[18] Covarrubias utiliza en el mural una teoría racial algo obsoleta: aquella que indicaba que en el ser humano existían únicamente tres razas – la mongoloide, la caucasoide y la negroide– y sus respectivas mezclas, división que, sin embargo, había sido aprobada por Kroeber^{. Anaya Dávila, y de María y Campos. Covarrubias: esplendor del Pacífico, op. cit., p.,}  27.

[19] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[20] Gracias a la edición de 1940, este mural se convirtió en toda una referencia dentro de la entonces emergente cultura tiki, debido a sus detalladas y acertadas representaciones del arte polinesio y melanesio, aunque, tal y como sucede con el resto de murales, incluye las representaciones icónicas pertenecientes a un territorio mucho más amplio.

[21] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific.op. cit.

[22] El China Clipper fue el primer avión comercial que permitió el correo y el comercio aéreo entre Norteamérica y Asia en octubre de 1936.

[23] “Aunque los datos geográficos y políticos se han hecho a un lado para dejar espacio a los dibujos” Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific.op. cit.

[24] Covarrubias mantiene una teoría de razas bastante anticuada para la época, aunque sí que utiliza el emergente concepto de “área cultural”, que toma de Kroeber.

[25] El estilo cartográfico de Covarrubias tuvo una gran trascendencia, especialmente en los Estados Unidos y en México, donde podemos cuantificar su influencia desde el mundo de la publicidad, el ocio, el cine y la animación.

[26] “El océano Pacífico se ha considerado, en el imaginario popular (…) como una barrera en vez de lo que en realidad es: una ruta para que todos los pueblos, culturas y economías nacionales que pertenecen al área del Pacífico se comuniquen entre sí.” Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific.op. cit.

[27] Por las limitaciones geográficas de Ecos de Asia dejaremos para otra ocasión el análisis pormenorizado de los pueblos de América.

Marisa Peiró Márquez (145 Posts)

Marisa Peiró Márquez (marisapeiro@ecosdeasia.com) es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. En esta misma universidad se licenció en Historia del Arte y realizó el Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte, así como el Diploma de Especialización en Estudios Japoneses. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales, especialmente entre Asia y América Latina (fue becaria del Gobierno de México), con especial interés en el Sudeste Asiático y en Oceanía.