Un acercamiento oriental al trabajo de Jeff Wall (II).

Seguimos con la segunda entrega del repaso de la obra de Jeff Wall a través de sus obras de influencia oriental. En este caso analizaremos Spring snow by Yukio Mishima, Chapter 34 (2000-2005), donde parte de las posibilidades del plano en el espacio, que retoman la obra de  Mallarmé,[1] una de las obras  que se alza como el  mejor ejemplo del uso literario traspuesto en imágenes de toda su producción.[2]

Spring snow by Yukio Mishima, Chapter 34 (2000-2005), recrea el capítulo 34 de la novela de Mishima Nieve de Primavera, primera de la tetralogía El mar de la fertilidad (1970), donde se narran los cambios en Japón con la llegada del periodo Meiji.

En la novela Mishima nos cuenta la historia de Kiyoaki Matsugae, un chico educado en una familia aristocrática que se enamora de la hija de su preceptor, Satoko. Esta es prometida al príncipe de la familia real, pero tiene un devaneo con el joven Kiyoaki. Queda embarazada y tras perder el niño se encierra en un monasterio. El joven intenta visitarla pero finalmente no lo logra, así que vuelve a Tokio donde muere por haberla esperado en la nieve.

Wall condensa toda la historia trágica de la tetralogía en una sola imagen llena de alegorías a la propia sociedad japonesa. Narra el momento en que el amigo íntimo de Kiyoaki arregla una entrevista con la joven para ver qué posibilidades tiene su amigo con ella. Tras pedirle prestado el coche a su amigo va a ver a la joven, que se gira para quitarse el zapato y limpiárselo de arena.

Jeff Wall, Spring snow by Yukio Mishima, Chapter 34 (2000-2005).

El canadiense usará un sistema de inyección de tinta pigmentada, para lograr gamas más intensas de sombras, que conectan con la importancia que tiene la oscuridad en la cultura japonesa, siguiendo el análisis que hace Tanizaki en El elogio de la sombra y la propia idea de reclusión a la que se ve sometida Satoko, al ser repudiada.

En la imagen lo bello se nos antoja un dibujo en sombras, un juego de claroscuros entendido bajo la visión oriental que se complementa con el texto y el discurso estético de Lessing. A esto se une la idea de que la mujer aparte el rostro de la cámara, sometida por la tradición que sacrifica su amor y que la conecta con la obra de Gerhard Richter, Betty (1991); Velázquez, Sibila con tabula rasa (1618) o Gustave Courbet, Les cribleuses de blé (1853).

La fatalidad domina todo el cuadro y el gesto es detenido en el momento exacto en que toma su zapato y le quita la arena, quedando conectado con la naturaleza. El autor  transforma la imagen en un memento mori de ambos protagonistas.

Las dos dimensiones de la fotografía serán la temporalidad de ese gesto elocuente, que resume su tragedia a través de algo pequeño e insignificante, de acuerdo a la concepción oriental y la conversión de esa partícula temporal en un símbolo funesto.

Otro de los puntos importantes en la obra de Wall es la reflexión sobre los mecanismos de transmisión de las historias. Walter Benjamin ya habla de la importancia del discurso hablado y la facultad de compartir experiencias, ese recuerdo como cadena de transmisión que pasa de generación en generación fundamenta la propia experiencia de vida y se une a la fotografía como captación de un momento vivido.

De izq a dcha, de arriba abajo: Gerhard Richter, Betty (1991), Velázquez, Sibila con tabula rasa (1618)
yGustave Courbet, Les cribleuses de blé (1853).

El resto de la composición apoya la tesis de la relectura de la realidad para la construcción de una nueva fotografía autónoma.El procedimiento que usa Wall a la hora de reconstruir las imágenes, está tomado del corpus ideario del gestus de Bretch y la fábula de los significados contradictorios necesarios. A  partir de la congelación de ese gesto cotidiano unido a la transparencia, que es fácilmente reconocible por nosotros, lo cotidiano como lugar común, Wall entronca con el nivel social de relectura. La sociedad pasa a formar parte y agente constrictor de la fotografía para intervenir en lo real cuando es asumido por el espectador, por lo que ensambla en tableau del s. XIX, la pintura social, con el happening de la intervención real del s. XXI.

Ese gesto debe ser capturado a través de la instantánea, el tableau vivant, en su acepción más teatral, la favorita por Wall, pero la condición necesaria es que esté coreografiado. Tal y como  Giles Deleuze denomina en “La imagen en movimiento”: el instante cualquiera,[3] esa captación del momento y su duplicidad retoma las primeras experimentaciones de Muybridge y Maray, pero mientras las anteriores de mostraban como consecución lineal de una acción, Wall las fragmenta y a partir de ahí extrae un pedazo de realidad cualquiera, donde el gesto no es lo importante, sino la propia acción de extraerlo frente a la totalidad del tiempo. El fotógrafo da un salto que pasa de lo cuantitativo a lo cualitativo, según Deleuze[4] que añade una categoría híbrida a la fotografía. Es decir, tenemos una instantánea cotidiana, una sección de tiempo que Wall coreografía a base de actores, partiendo de la realidad atravesada por el tamiz de la ficción. Ante todo existe la duda de ¿dónde está la fotografía? Si el momento está preparado, ¿cuál es la emoción? ¿y el límite del momento? Ante esto, el autor habla de la temeridad del click, el fatídico momento en que la fotografía vuelve a sus raíces y todo puede fallar.

Ese planteamiento metafotográfico dentro del vital, se funde con el “cuasidocumentalismo” al que están ligadas sus fotografías. Siempre manifestara un rechazo a la tiranía del momento estrictamente real, que lo enfrenta a autores como Henri Cartier-Bresson.

Jeff Wall trabajando en una localización en Israel.

La fotografía con Jeff Wall pasa a ser una reflexión conceptual del momento, el proceso instantáneo y la definición del mismo. La dialéctica detenida en el tiempo de la que hablará Walter Benjamin o Roland Barthes en La cámara lúcida: la fotografía como testigo.

Walter Benjamin, nuevamente, en Tentativas sobre Bretch hablará de la necesidad de ejecutar el texto épico para lograr la interpretación. Si nos atenemos a la influencia de la tragedia y el gesto en Wall, éste lo traducirá en la reelaboración de la realidad ala ahora de compenetrar lo externo con lo interno a través de la dialéctica hegeliana. Según esta, la temporalidad se detiene y continúa progresivamente para formar el discurso. El espectador va construyendo la historia moviéndose por esta dialéctica de vaivenes, que Wall estructura a través de los componentes de la propia imagen, que irá más allá con la llegada del cine y sus procesos de codificación.

Debemos tener en cuenta que el cine se elabora a partir de imágenes “quietas”, es decir, fotografías a fin de cuentas, por lo tanto esas imágenes detenidas nos recuerdas que existe una posibilidad de movimiento. Wall es consciente de eso por lo que se sirve del cine e incorpora muchas de sus lecturas a la hora de componer sus fotografías, no solo en su estructura interna, sino también a la hora de interrelacionar los componentes de las fotografías y relacionar al espectador con su trabajo:

las cosas que parecen más inmóviles, más asombrosamente inmóviles, eras las que las fotografías nos habían permitido “ser así”, esas imágenes “detenidas “ sirven también para recordarnos lo que medio olvidamos al ver una película, que está hecha a base de imágenes fijas, pedazos congelados de movimiento que el cine resucita.[5] 

En 2007, Wall finalmente publicó Jeff Wall: Selected Essays and Interviews, una colección de ensayos y entrevistas acumulados a lo largo de 25 años. El trabajo de Jeff Wall ha sido ampliamente reconocido, especialmente en Estados Unidos, donde ha recibido numerosos premios, entre ellos el Premio Hasselblad, en 2002, y el Premio Audian por toda su carrera, en 2008. En 2006 es nombrado miembro de la Real Sociedad de Arte de  Canadá, y un año después oficial de la Orden de Canadá, en el MoMA, el Instituto de Arte de Chicago, y la Tate Modern.

Su fotografía está conscientemente anclada en lo social, relacionada con sus trabajos en la Escuela de Arte de Vancouver y toda su formación a finales de 1970. A lo anterior se une la política racial y las cuestiones de género que analiza con claridad a través de sus cajas de luz en los primeros años de su producción. A partir de ellas establece una igualdad total entre la pintura y la fotografía, que explora en sus subsiguientes épocas con absoluta evidencia recomponiendo escenas mediante el tratamiento digital. Reclama a los maestros del panteón pictórico para ello, Hokusai a Velázquez o Manet, del mismo modo que usa a sus principales influencias en la fotografía, especialmente la Escuela de Düsseldorf. Andreas Gursky será su mayor representante al que cita como un gran modelo para mí,  junto a reproducciones de obras de Marcel Duchamp, Diane Arbus, Eugène Atget, Wols, David Claerbout, Thomas Struth, Frank Stella (usará sus geometrías para las construcciones de los fondos de la mayor parte de sus obras, entre las que destacamos Mimic, Milk o Morning cleaning), Robert Smithson, Rodney Graham, (uno de los representantes más importantes de la escuela de Vancouver que trabajará en la línea de Freud en sus fotografías, también usará el gran formato de caja de luz y la sutura que veremos a posteriori); Ian Wallace, August Sander, Wiener Lawrence, Dan Flavin o R. W. Fassbinder dentro del cine en el que se mueven algunos de sus filmes como Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972).

Para saber más:

• Ursprung, P.,  (coord.), Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall, Barcelona,  Editorial Gustavo Gili, 2004.
•  Wall, J., Fotografía e inteligencia líquida, Barcelona,  Editorial Gustavo Gili, 2007.
• Badia, M,. “Entrevista con Jeff Wall”, Lápiz, Nº 157, 1999, pág. 27
• Jarque, V,. “Jeff Wall, más allá de la neovanguardia”, Arte y parte, Nº. 96, 2011, págs. 38-47.
• Olivares, R,. “Jeff Wall, diseñando la realidad”, Lápiz, Nº 107, 1994, págs. 26-29

Notas:

Ana Baena (10 Posts)

Ana Baena Tedó es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Cine y Audiovisual Contemporáneos por la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona). Especializada en Arte Contemporáneo Audiovisual, sus áreas de investigación actuales se centran en las derivas fílmicas desde la segunda mitad del s. XX hasta la actualidad, con especial atención al cine underground americano y al cine marginal español encuadrado dentro de la Transición.