La representación del deseo en la película de terror A Chinese Ghost Story II, de Ching Siu-tung

En este artículo volvemos a considerar el cine hongkonés después de haber analizado previamente la película Chungking Express del director Wong Kar-Wai (Hong Kong, 1994), una cinta que aborda, entre otras cosas, la dificultad de realizar los sueños en un mundo en que las personas y su entorno están en un proceso de constante cambio. En esta ocasión volvemos al tema de las historias mitológicas con la película de terror y comedia romántica A Chinese Ghost Story II (Hong Kong, 1990); la segunda de una trilogía dirigida por Ching Siu-tung (Anhui, China, 1952) y protagonizada por el actor “andrógino”[1] Leslie Cheung. Hablando de la primera parte de la trilogía, A Chinese Ghost Story (Hong Kong 1987), es una de las numerosas adaptaciones del cuento “Nie Xiaoqian” de la obra Strange Tales from a Chinese Studio de Pu Songling. Ya hemos visto una adaptación china de esta historia en Enchanting Phantom de Lin Zhen-Zhao (2020), pero la versión china dista de la hongkonesa por proyectar una idea sobre la realidad mucho más optimista y sobre todo por tener un final feliz – después de reencarnarse la fantasma en mortal, el héroe vuelve a encontrarse con ella (tal vez para transmitir valores positivos y así agradar a la censura china). La adaptación hongkonesa, en cambio, termina trágicamente – ambos se pierden para siempre.[2] A pesar de todo, ninguna de las versiones permanece totalmente fiel al cuento original que manifiesta una relación polígama:

Ning Caichen es un hombre honorable y justo que ya está casado cuando conoce a Xiaoqian. Si bien la historia todavía trata sobre Ning que libera a Xiaoqian de las garras de un demonio que la obliga a seducir hombres, en la historia, después de que él finalmente recupera sus cenizas, Xiaoqian ni muere ni se convierte en humana; ella sigue siendo un fantasma. De esta forma, se ofrece como empleada doméstica interna a la madre de Ning. Después de ganarse el respeto de esta mujer, finalmente se le permite convertirse en la segunda esposa de Ning, y ella obedientemente le da un hijo, uno de los tres que engendra en total.[3]

La segunda parte de la trilogía, en cambio, continúa donde la primera parte terminó. Ning, el erudito errante de la primera película, es encarcelado por error. Un anciano lo ayuda a escapar y le da un medallón de la buena suerte. Ning se encuentra con un grupo de rebeldes y el medallón hace que lo confundan con el anciano, que resulta ser un sabio muy conocido. Joey Wong, quien interpretó a la heroína fantasmal en la primera película, interpreta a Viento, líder de los rebeldes. Ning se enamora de Viento por su parecido con su amor pasado y se une a la lucha por salvar a su padre de un malvado señor de la guerra.[4] Tanto Viento como su hermana Luna se enamoran de Ning, empezando así una rivalidad entre ambas que produce muchas situaciones cómicas. Ning es muy respetuoso con ellas e intenta proteger la reputación de Viento cuando es sorprendido a solas con ella mientras la chica lleva poca ropa.

Fotograma que muestra a las dos heroínas espiando al héroe en plan voyerista.

En el filme se invierten bastante los estereotipos de género. A Ning, por ejemplo, no le gustan las espadas porque piensa que son peligrosas, mientras que Viento y Luna son expertas en artes marciales, como todos los héroes de las películas wuxia, por lo que pueden salvarle cuando es demasiado débil o incompetente para salir de un apuro. También interviene en el triángulo amoroso, de un modo perverso, el monstruo voyerista que pasa mucho tiempo espiando a las mujeres a la espera de verlas desnudarse o bañarse, por no hablar de su obsesión con su ropa. Cuando la criatura no se puede contener más, rapta a Viento, lo que provoca el comienzo de su transformación en monstruo. Ning le da un beso que en la película le sirve de exorcismo y todo vuelve a la normalidad entre ellos.

El enfoque del análisis

Una película de esta categoría puede analizarse de muchas maneras, sin embargo, lo que parece más interesante es la representación del deseo que trasciende los estereotipos de género. Para entender mejor esto, el enfoque que se adopta se basa en el análisis de lo que Sara Woodland llama la “mirada”.[5] En su interpretación del concepto, ella alude a cómo las angulaciones de la cámara y los encuadres pueden transmitir la idea de un punto de vista masculino o femenino, o erotizar a un personaje.[6] También es relevante considerar la forma en que los personajes se miran, para ver si se detecta el deseo en la mirada.

Fotogramas de la mirada libidinosa del monstruo

A pesar de que, como ya se ha dicho, Viento sea mirada de una forma libidinosa por el monstruo perverso, y que en una de las escenas ella tenga que taparse los pechos porque le ha robado una pieza de su ropa, si consideramos lo referente a los encuadres y las angulaciones de la cámara, nos damos cuenta de varias cosas. En primer lugar, no se percibe ninguna intención por parte del director de objetualizar a las mujeres; al contrario, el excesivo empeño en tapar el cuerpo de la actriz en la secuencia coincide con la idea de que lo que se pretende es presentar una visión idealizada de la mujer como si fuese un sueño romántico. Este planteamiento se corrobra si consideramos la manera en la que se la presenta –a cámara lenta y en primer plano de su cara que trasmite una idea de belleza descomunal, como si fuese una diosa.

Fotogramas que muestran la primera vez que vemos la cara de Viento a cámara lenta, idealizando su imagen. El hecho de que ella y sus seguidores rebeldes vayan disfrazados de fantasmas intensifica la impresión.

A la inversa, con el plano subjetivo de la mirada del monstruo en la escena perversa, el espectador se ve obligado a participar en el acto de espiar. Sin embargo, a partir de ahí depende de cada individuo cómo interpreta lo que ve. Si el espectador experimenta un placer inesperado en la secuencia, revela tal vez una “pulsión escópica”;[7] un deseo inconsciente prohibido (y, por lo tanto, reprimido) de ver. Pero el hecho de que el que mira es un monstruo implica que lo que se representa en la película es todo lo contrario a un paradigma perverso para representar la sexualidad masculina.

Fotograma que muestra un plano cenital del punto de vista subjetivo del monstruo en su posición de voyerista, intentando capturar una vista de una chica desnuda (arriba) y el momento en que le roba una pieza de ropa (abajo).

En realidad, si consideramos el triángulo amoroso compuesto por las dos hermanas y el protagonista, cada uno tiene su propia forma de mirar. En el caso de las chicas, también son voyeristas a su manera. Igual que al monstruo, a ellas les gusta espiar a escondidas – en este caso al protagonista, que les resulta bello y les inspira una profunda admiración, pero esta mirada también tiene una parte perversa, una conexión con un deseo reprimido, ya que el joven puede considerarse como la vía a su iniciación sexual. Por eso les da vergüenza cuando alguien las descubre espiando.

Fotograma en el que se ve la cara de vergüenza que pone Luna cuando su hermana le descubre espiando, aunque ella está haciendo lo mismo (arriba) y fotograma en que se aprecia el deseo en la mirada de Luna (abajo).

Irónicamente, cuando consideramos cómo la cámara “mira” al protagonista masculino, también vemos otra invasión de la intimidad, pero, a diferencia de la escena con Viento y el monstruo, esta vez se erotiza su cuerpo, en el sentido de que los planos dejan poco a la imaginación, al mostrar casi todo su cuerpo desnudo. Esta ruptura con la representación tradicional de los cuerpos masculinos y femeninos en el celuloide, junto con la representación inesperada de las mujeres como voyeristas, puede considerarse como un ejemplo más de la predisposición del director a jugar con las representaciones estereotípicas del binario hombre-mujer para crear situaciones cómicas.

Fotograma de la escena del baño

Como hemos visto, la “mirada”, entendida como las angulaciones y encuadres de la película, sirve para expresar un punto de vista en la obra y que la erotización de los personajes sólo está presente con referencia al personaje de Ning, papel desempeñado por el actor andrógino Leslie Cheung.

El deseo de Ning y de las chicas

Hemos planteado que la representación del deseo en la película trasciende los estereotipos sobre género. Esto se explica si consideramos que se invierten los roles tradicionalmente asignados en el proceso de socialización en el binario hombre-mujer. Las chicas, por ejemplo, se enamoran de un chico que es lo opuesto a lo que tradicionalmente se valora en los hombres: no es ni fuerte ni valiente, ni siquiera hay indicios de que desee físicamente a las mujeres. Por otra parte, hay algo perverso en el deseo de las chicas, porque igual que al monstruo voyerista, les gusta espiar al joven. Sin embargo, las similitudes acaban ahí, ya que su caso encaja en el paradigma neurótico y el hecho de que se avergüencen de espiarle significa que se trata de un deseo reprimido, prohibido, que encuentra su expresión en el síntoma que es el acto de espiar. En cuanto al deseo de Ning, hace pensar que lo que busca es más un deseo “espiritual” que físico, es decir, ama con el amor de los poetas, pero tal vez le da vergüenza el amor físico.

El “deseo” en el monstruo

Hay problemas al plantear la construcción del monstruo como sujeto deseante. En el proceso normal psicosocial, un sujeto se constituye a partir del complejo de Edipo cuando llega la prohibición del goce ilimitado del cuerpo materno por parte del “no” del padre o de la madre. En este caso, su “padre” sería, por convención, el Diablo, de modo que, si en con el complejo de Edipo una familia normal se representa con la triangulo de la Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo), con el monstruo no hay padre a quien admirar, de modo que la única relación sexual posible con otra persona es perversa.[8]

De todas las adaptaciones basadas en el cuento de Pu Songling, esta es, tal vez, la mejor. La idea de reemplazar a la mujer fantasma con una bella guerrera hace la historia más accesible y quita el problema de cómo reencarnar a la protagonista al final. El personaje de Ning, además, es mucho más cercano. A ello debemos unir que todas las escenas mencionadas harán reír mucho al espectador. En definitiva, se trata de una película que realmente merece la pena.

Notas:

[1] Al actor le resultaba difícil encajar en el binario hombre-mujer. Esta ambigüedad se aprecia sobre todo en su elección de nombre artístico – Leslie, que puede ser un nombre tanto masculino como femenino. Woodland, Sarah, “Remaking Gender and the Family: Perspectives on Contemporary Chinese-language Film Remakes”, Women and gender in China studies, volumen 9, Brill, 2018, p.85.

[2] A pesar de que el mortal salve el alma de su amada llevando sus huesos a un lugar sagrado para que pueda reencarnarse.

[3] Woodland, Sarah, op.cit., pp.86-87 (traducción propia).

[4] Síntesis del argumento de la película basada en el excelente resumen de Jonathan E. Laxamana: “A Chinese Ghost Story II (1990). Directed by Siu-TungChing”, All Movie. Disponible aquí.

[5] Woodland, Sarah, op.cit., p.92.

[6] El análisis feminista del cine se ha interesado por cómo determinadas secuencias pueden objetualizar a la mujer si es representada en una pose erótica, por ejemplo. Sin embargo, más recientemente este acercamiento ha sido cuestionado, porque puede darse que el director es una directora. Por ello es difícil plantear que la perspectiva es puramente masculina, incluso si la actriz es representada de esta manera. Alternativamente, el mismo problema de interpretación se plantea si consideramos que los espectadores pueden tener un género que no responde al binario de hombre-mujer.

[7] Marchesini, Angélica, “La estructura perversa”, Revista digital de la EOL, vol. 24, julio, 2014. Disponible aquí.

[8] Para más información se recomienda el artículo de Jesús González Requena “El eje de la ley”. Disponible aquí.

Simon Kelly (35 Posts)

Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, donde también realizó el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, especializándose en cine y literatura. Además, es Licenciado en Biología por la UCM y continúa realizando estudios de psicología, sociología, francés y chino.