El teatro Nô en dos mil palabras.

El Nô [1] es una de las formas teatrales más conocidas del teatro japonés junto con el kabuki (que desciende del propio Nô) y el bunraku. Es un arte tremendamente elegante y antiguo que algunos han querido comparar con la tragedia griega o los autos sacramentales españoles por su significado místico. Lo cierto es que esta expresión artística se expande más allá de los límites del teatro y se sumerge en lo religioso (tanto ceremonial como formalmente) al emerger como la expresión del Zen en las artes escénicas. Lejos del burgués y popular Kabuki, el Nô es complicado de entender y difícil de seguir para el espectador novel, especialmente si este es occidental, pero el esfuerzo vale la pena pues el premio transciende la simple belleza formal. Basado en las reglas de la austeridad, la exquisitez, la espiritualidad y el simbolismo el teatro Nô porta en su seno nociones y artes puramente japonesas pero útiles a cualquier ser humano que se atreva a acercarse a él.

Representación de la obra Takasago.

El origen de esta forma teatral reside en la unión de otras formas de expresión performativa japonesa: las danzas de los templos, las danzas populares, los escritos budistas y diversos elementos de la poesía y leyendas tradicionales tanto chinas como japonesas. Aunque separados estos elementos tienen un tinte tradicional que raya lo popular, el teatro Nô una vez fue completamente configurado se convirtió en un drama aristocrático realmente apreciado por la élite samurái. Kan´ami Kiyotsugu (1333-1384) sincretizó la antigua pantomima shinto sarugaku con el dengaku (bailes esotéricos budistas) creando a partir de ellas un elegante y refinado arte más cercano a los gustos aristocráticos. Tras él, su hijo Zeami (1364-1443), actor en la compañía de su padre, llevó un poco más lejos el espíritu elegante del Nô incluyendo las dos grandes claves estéticas del mismo: el yûgen– la elegancia austera más cercana a los ideales zen que comprende la sugerencia, la tristeza y languidez cercana a la belleza no visual y esencial de los objetos y los seres vivos- y el hana, la belleza exterior del mundo terrenal. Zeami dejó una serie de escritos sobre los principios del Nô que convirtieron la obra de su padre en un arte de carácter estatal con una conciencia zen heredera de su maestro Chikuso Chigen, abad del templo zen Soto de Hoganji. Tal es su impronta espiritual que numerosos miembros de la clase samurái tomaron el camino del Nô como una de las vías de perfeccionamiento interior.

Desde los primeros momentos de su fundación el teatro Nô contó con el apoyo de los grandes señores del Japón, especialmente de los grandes señores Oda Nobunaga (1534-1582) y Toyotomi Hideyoshi (1537-1598) los cuales llevaron al Nô por los caminos del éxito con la aportación de grandes y majestuosos trajes, la tipología de máscaras que conocemos hoy en día y la forma del escenario actual. Cuando llegamos al periodo Edo se institucionaliza y abandona el proceso de formación para cristalizarse en las exactas formas que se conservaron hasta la apertura Meiji y de las que partirán las renovaciones de la vanguardia japonesa del siglo XX. Hijo de la era Muromachi el teatro nô se ha erigido como un arte escénico atemporal y eterno que en la actualidad cuenta con 250 obras diferentes.

En él podemos observar cómo se repiten los grandes temas de la sociedad japonesa: historias del Japón tradicional del Ise Monogatari o el Genji Monogatari entre otros y de las hazañas de grandes samuráis. Estas historias se desarrollan según los rígidos códigos que dominan este mundo teatral, el espectáculo tradicional nô dura de seis a ocho horas durante las cuales se representan cinco piezas que tratan sucesivamente de kami (dioses), nan (hombre-samurái), nyo (mujer), kyo (loco) y ki (demonio), con tres o cuatro farsas Kyogen presentadas entre las obras. Los entremeses cómicos del kyogen sirven para relajar el ambiente solemne del nô y equilibrar la tensión. Son un punto de contraste casi absoluto basado en el lenguaje coloquial del siglo XVI, y una dicción y gestualidad paródicas.

Obra kyogen. http://www.ohayo-japan.de

Cuando nos enfrentamos a una obra de Nô todo es, a primera vista, extraño. Esta aparece como todo un ejemplo de otredad cuya excepcionalidad reside tanto en su nacionalidad como en su inmersión en un mundo “arreal”. Podríamos considerarlo un arte destructor que pretende deshacer la cascara del “yo” creando la unidad de la mente con el cosmos. Las obras nô cuentan con una dimensión temporal interrumpida, transcurren en un aquí y ahora cuya sede es una inmediatez eterna. Para simplificar podríamos considerar que se trata de una omisión temporal en la que se introduce el lento transcurrir de una historia. En este relato la narración es menos importante que la interpretación del actor, es decir que frente a los dramas aristotélicos donde la clave reside en el relato y su desarrollo, en el teatro nô la interpretación está muy por encima de la narración, por ello el repetir las obras originales tradicionales una y otra vez no las agota sino que las muestra desde otros sutilísimos puntos de vista y las hace crecer. Por otra, parte puede sorprendernos la falta de oralidad en estas obras, pues apenas encontramos diálogos y mucho menos monólogos, concentrando su expresividad en el silencio, la música y la danza. La emoción se trabaja mejor en la quietud, en la congelación del habla y en el fugaz momento. El actor nô domina la estética yûgen caminando con un aire intemporal, con una gracia propia de la clase alta que los espectadores samurái para los que fueron diseñadas estas obras admiraban a la vez que reconocían. El actor basa su hacer en la sobriedad y el hieratismo parcial que mantiene la tensión en todo momento alejado de las técnicas psicológicas del teatro occidental. Actuará según hiciera su maestro el que le enseña a través de un proceso de observación e imitación repetida y realizada a lo largo de largos años hasta alcanzar la perfección en sus movimientos desarrollados en un marco de absoluto estatismo. La enseñanza de estos artistas comienza muy pronto, insertándose en la larga -cadena kuden (una transmisión de conocimiento vertical que va de maestro a alumno, ininterrumpida a lo largo de los siglos) cuando este cuenta con tan sólo tres años, y exigiéndole una dedicación completa que le permita con el tiempo desarrollar varios estilos y personajes diferentes.[2]

Demonio que se identifica por la máscara y el patrón triangular de su kosode. http://www.unesco.emb-japan.go.jp/htm/nogaku.htm

Tradicionalmente, los actores serán siempre hombres,[3] sea cual sea el género de los personajes, englobados en tres tipos: shite, waki, kyogen (protagonista, secundario y “cómico” respectivamente). Los personajes shite y waki tienen compañeros que ayudan a desarrollar la acción. El shite puede encarnarse en una figura de mujer, de viejo, de guerrero, de loco o de sacerdote (siendo estos del mundo de los vivos o de los muertos), mientras el waki generalmente será un peregrino, un monje o alguien que conversa con los muertos: un puente de comunicación anclado en el espacio terrenal que sirve para introducir al shite. A estos dos actores añadimos el coro que se erige como un personaje más, recitando lo narrativo del guión o adoptando el punto de vista del shite o de los espectadores. Por el escenario podemos ver también al koken, un ayudante del actor shite que le entrega objetos y le ayuda a colocar el vestuario, pero que a ojos del espectador es invisible pese a estar a plena vista. Lo cierto es que el trabajo del koken – pese a ser supuestamente invisible- es muy necesario ya que el shite tiene sobre sus hombros una labor realmente dura a nivel físico realizando sus movimientos con absoluta perfección pese a el uso de la pesada utilería como el molesto vestuario o la máscara, casi exclusiva de este shite, que dificulta la visión y deforma su voz (lo que ayuda a darle irrealidad a la atmósfera).

Esquema de escenario nô. http://www.la-ratonera.net/?p=606

Además de los propios actores, otro elemento básico de este arte es el escenario elaborado, por supuesto, con madera de hinoki, el ciprés japonés. Este se encontrará siempre orientado hacia el Sur. Se trata de un espacio vacío y sobrio, apenas cubierto por un techo apoyado en cuatro columnas, y que desde el período Edo alcanza su configuración actual con seis por seis metros de plataforma por 85cm de elevación. Está dividido en tres partes: Butai (el escenario propiamente dicho, donde se desarrollan los acontecimientos), Hashigakari ( el pasaje de entrada y salida de los actores a escena )y Kagami-no-ma (el camerino donde le actor se convierte en su personaje a través del alto simbolismo de este espacio, que conecta con el “otro mundo” -el espacio sagrado del Paraíso Occidental de la Tierra Pura-, este actor se vacía al caracterizarse y cede su cuerpo que pasa a ser un instrumento de su personaje). Entre estos tres espacios trascurren los caminos conectores entre el espacio sagrado y el profano que se comunican en las obras nô. El escenario visible es dividido en nueve za (unidades de medida) donde cada personaje tiene adjudicada su zona, al igual que el coro y la orquesta. Generalmente hasta el siglo XIX las representaciones se harían al aire libre con el público sentado en cojines y, cuando eran nocturnas, la iluminación corría de mano de numerosas antorchas que aumentaban ese aire mágico que la iluminación eléctrica y las representaciones en interiores mataron en gran medida.

La música tiene también su lugar de honor en este teatro del silencio. Por un lado tenemos la parte instrumental o hayashi interpretada con la flauta notan responsable de la melodía, y los tambores otsumuzi, kotsumuzi y, a veces, taiko. Por otro lado tenemos la parte vocal o utai.

Músicos nô. http://www.pangaea-arts.com/gullstills/

Junto a estos elementos no podemos despreciar la enorme importancia que tiene el attrezzo en la producción, no solo para sugerir la particular atmosfera sino que también para desarrollar la obra y crear al personaje. Podemos observar tanto los objetos de escena, como las máscaras o el vestuario, pero no se trata de una escenificación rica, ya que los espacios y objetos que se representan son más sugeridos que dispuestos. Algunos de estos objetos se realizarán en madera (tsukurimono): como una simple rama que representaría un bosque, un fragmento de madera podría ser una barca, la puerta de un templo,etc. Otros son realistas (ko-dogu) entre los que destaca la vara del mendigo por ser el más común y algunos son útiles (tayo-dogu) como tarimas o asientos.

Máscara de mujer en diferentes posiciones.

En este austero escenario aparecen los actores cubiertos con máscaras y un vestuario (nô-shouzoku) de vivos colores, que junto con el cuerpo del propio actor dan vida al personaje. Dentro de los tres grandes tipos de máscaras que encontramos (masculina, femenina y sobrenatural) vemos otras muchas pequeñas tipologías dependientes del tamaño, color, tipo, facciones, emociones, edad…fabricadas en hinoki y pintadas con sumi.[4] La elaboración de estas ha llegado a tales cotas que algunas de ellas son consideradas tesoro nacional. Por otra parte el vestuario, como todo en este arte, es lejano al de la vida diaria y sumamente irreal. Las vestimentas son lujosas (sobre todo las del shite) independientemente de la posición social del personaje, pues no es su estatus lo que nos interesa sino su lugar en la trama. Las telas son pesadas y rígidas mediante el uso de hasta cinco capas de telas brocadas con la técnica nishiki, que dibuja motivos en brillantes colores ( incluidos el dorado y plateado en campos de pan de oro y plata). Así las sucesivas capas de tela y los brillantes colores terminan aportando un volumen que anula el cuerpo del actor. El actor puede añadir una peluca blanca o roja a su vestuario, llevando así más lejos su aire de irrealidad. Generalmente podemos ver diferentes tipos de vestimentas: kitsuke (kosode de mangas estrechas), pantalones hakama, ôsode… cuyas telas dependiendo de su color y diseño nos hablan del personaje. Los motivos decorativos además nos hablarían de la época del año: glicinas de invierno, sakura [5] para la primavera, arce verde para mayo y rojo para otoño, el lirio para junio… especialmente si se trata de personajes femeninos. Los motivos de los trajes masculinos nos pueden contar otras características como la valentía de los personajes con dragones, color granate, relámpagos, flechas, carpas… Generalmente los hombres llevan diseños más bruscos, geométricos de inspiraciones extranjeras chinas o incluso indias. A estos trajes se añaden complementos e instrumentos como los abanicos que no solo se significan a sí mismos sino que dependiendo del momento pueden ser una carta, un espejo, una espada (la función suele ir explicada por los dibujos simbólicos que lleva)…Los abanicos en el Nô -generalmente las tipologías mai ôgi o chûkei / bombori– son necesarios para la interacción entre el actor y el espectador. Estos pueden usarse como una extensión del propio cuerpo, siendo el apuntar a cosas la acción más frecuente, pero no la única ya que ayudan a adquirir, una vez están las manos relajadas, posturas elegantes que convierten al personaje con sus ropas en una bella y sofisticada imagen. Estos movimientos codificados o kata configuran símbolos abstractos a modo de mudra indio, sólo que estos significados no son tan explícitos como los de los mudras y su verdad se empieza a desvelar tras la práctica de la observación. El placer de llenar el hueco, el vacío entre el gesto y la mente del espectador, es lo que realmente importa en estos gestos que implican al espectador en la elaboración de la obra. El buen actor no sólo está conectado con estos gestos a su personaje sino también al espectador creándose una unión entre estos tres que se disuelven juntos en el Nô.

Dos abanicos chûkei y un asiento de madera lacada.

Como conclusión final podríamos decir que la esencia del Nô es de cariz espiritual. Podríamos ver en él el poso de una religión “mixta” que combina las más antiguas tradiciones sintoístas junto con las budistas y los conceptos filosóficos del zen. Pero no solo se sincretizan en él las religiones sino que vemos como las aportaciones de todos los ámbitos del arte convierten al Nô en lo que es: una autentica obra de arte total espejo de la alta sociedad tradicional japonesa que aún en el siglo XXI nos puede enseñar los antiguos caminos de las dimensiones espirituales japonesas donde se guardan grandes valores como la sabiduría y la belleza dispuestas por aquellos que se atrevan a buscarlas.

Para saber más:

• AA.VV. La Ratonera. Revista asturiana de teatro, N. 31, enero de 2011.
• AA.VV. “El teatro Noh” en Buenas Tareas.com, 2010.
• http://www.noh-udaka.com/en/
• http://www.the-noh.com/

Notas:

María Galindo (40 Posts)

Estudió la Licenciatura de Historia del Arte y un Máster de Estudios Avanzados especializándose en Arte Extremo Oriental en la Universidad de Zaragoza. Trabaja como profesora de Historia del Arte, cronista, divulgadora y conferenciante. Actualmente, sigue formándose en la Universidad Complutense de Madrid cursando un Máster de Gestión del Sector creativo y cultural.