Asia-Pacífico para las masas: los murales de Miguel Covarrubias en la Exposición Internacional del Golden Gate (1939-1940) II

En un artículo anterior comenzamos a abordar la creación de los seis murales sobre el Pacífico que el artista y antropólogo mexicano Miguel Covarrubias (1904-1957) realizó en 1938 para la Exposición Internacional del Golden Gate (1939-1940). Tras comentar una serie de cuestiones generales sobre el proceso de creación técnica e intelectual de los mismos, vamos a proceder a realizar el análisis de la información cultural sobre diferentes regiones de Asia y del Pacífico que los murales proyectaron para el variado y abundante público que visitó la exposición.[1]

En esta ocasión, vamos a detenernos en su visión sobre la India, aunque por coherencia cultural e histórica trataremos igualmente las iconografías con las que se representa a la zona limítrofe, las actuales Pakistán y Bangladesh -dejando las representaciones de Nepal y Sri Lanka para otro momento.[2]

Antes del pasar al análisis pormenorizado de los diferentes signos con los que Covarrubias  proyectó información cultural, debemos tener en cuenta un par de cuestiones. En primer lugar, a pesar de las fuertes vinculaciones que Covarrubias mantuvo con otros lugares del continente asiático como Bali o China, la India no constituyó para el mexicano un gran referente iconográfico ni personal; hasta la realización de estos murales, el artista apenas realizó alguna pequeña ilustración sobre la India.

En segundo lugar, y más importante, los murales abarcaban los continentes de Asia, América y Oceanía, por lo que la India tuvo apenas una pequeña pero interesante representación. En ese sentido, constituyó una rara avis dentro de la exposición, que marginó la inclusión de la India tanto por su delimitación geográfica –se trataba, no olvidemos, de una exaltación del Pacífico– como por diversos motivos sociopolíticos. El Asia de Covarrubias terminaba precisamente en el río Indo, y es esta idea de la India como frontera, como limes, la que permite comprender mejor el escaso interés por la India del norteamericano medio al que iba dirigida esta exposición.[3] Para una sociedad que acusaba episodios tanto de indofilia como de indofobia mucho más relajados que el mundo británico, la inclusión de la India en estos murales resultaba un punto de inflexión importante, puesto que para muchas personas debieron ser una primera toma de contacto con la cultura y economía del país, permitiéndoles adquirir una serie de conocimientos sobre la India y su etnografía, en un momento en el que la actualidad india gozó de una gran importancia en el panorama internacional.[4] Teniendo en cuenta estos aspectos, las imágenes que analizaremos a continuación revisten un enorme interés, en tanto que constituyen una serie de iconografías algo arquetípicas pero profundamente estudiadas, que emanan de un artista cultivado –y con especial sensibilidad por la temática asiática– y de una serie de prestigiosos colaboradores, realizadas con un claro afán divulgador, y en tanto que estas mismas constituyen, tanto por su configuración como por su trascendencia, toda una serie de hitos referenciales en la formación de una idea mental de la India para gran parte del público.

1. LOS PUEBLOS

Como ya se mencionó, el mural que se ocupaba de Los Pueblos fue uno de los más controvertidos, a la par que complejos, debido tanto al uso de una teoría racial algo obsoleta como a la reiteración de unos clichés iconográficos procedentes del mundo de la fotografía decimonónica, como tendremos ocasión de comprobar. Así, para Covarrubias y sus asesores, existen en la India representantes de los tres tipos de razas: la mongoloide,[5] la caucasoide y la negroide.

En el caso de la primera, el autor comenta que además de los colonizadores “(…) desde la antigüedad ha habido residentes caucasoides asiáticos en el norte de la India, tales como los morenos y barbados panjabi, rajput, kashmiri y los sikh”.[6] En la zona ocupada por los caucasoides (el norte de la India), representada con el color rosa, y sin que coincida con su texto, sitúa respectivamente a los maratha, los gujarati, los punjabíes, los sindhi y los sikh, siendo estos últimos los elegidos para una representación icónica. En el caso del sikh, que es el único al que Covarrubias dedica unas líneas en el texto (“un sacerdote sikh con capa roja, turbante, rosario y estola característicos de cierta casta (…)”,[7]  este sigue la iconografía habitual, siendo representado con piel bastante oscura, barbado y tocado con turbante a la manera tradicional.

Dentro de la raza negroide, Covarrubias incluye a los dravidianos del sur de la India, como los tamiles, a los que cita y representa.[8]  En el mapa sitúa también bajo esta misma raza a los habitantes del sur y el este de la India, como los munda kol, los telugu, los toda y los rond, los citados tamiles y a los bengalíes (de ellos dice que “son de sangre mixta mongoloide y dravidiana”).[9]  Sus elecciones iconográficas corresponden en este caso a tamiles y bengalíes. La más habitual de estas iconografías, la del aguador tamil, sigue los modelos iconográficos por los que se hicieron conocidos en la fotografía de época colonial (delgados, rurales, con la piel muy oscura y apenas vestidos), pero en su faceta de aguador presenta una complejidad: se trata probablemente de un bhisti, figura que no aparece en la sociedad tamil pero sí representada bajo unos mismos presupuestos estéticos en diferentes obras del periodo precedente[10] y que era relativamente conocida para el público occidental.[11]

La representación de un moderno bengalí reviste un mayor interés iconográfico, en tanto que Covarrubias no presenta un tipo etnográfico recurrente, sino a un ciudadano moderno, cuya representación plástica no estaba todavía demasiado extendida. El bengalí, sentado y en actitud pensativa, representa probablemente a un simpatizante del Movimiento de Independencia Indio, pues, además de un panjabi o kurtas sencillo, luce también la prenda conocida como “gorro Gandhi”, utilizada por los afines al movimiento. Ambas prendas parecen estar realizadas en khadi, tejido reivindicado por los círculos afines a Gandhi como preceptivo por sus implicaciones industriales locales y como parte del Movimiento Swadeshi.

Aunque el mexicano no añade descripción alguna sobre el bengalí o el tamil –únicamente se detiene en la descripción del sikh–,[12] sus elecciones representan una variada selección dentro de los posibles arquetipos,[13] representando tanto a figuras tradicionales dentro de la imaginería colonial como otras de mayor actualidad, ofreciendo al público diferentes facetas de la multiétnica sociedad del Raj Británico.

2. LAS MANIFESTACIONES DEL ARTE

Desgraciadamente, en el desaparecido mural de Las manifestaciones del arte, Covarrubias no presta tanto detalle al arte de la India como al de otras zonas –como la Polinesia o las islas de la actual Indonesia–, probablemente porque, a pesar de su cuidada y entusiasta formación, no se sentía tan cómodo en su explicación o representación. En su texto, Covarrubias advierte de las generalizaciones llevadas a cabo en un mapa de tanta complejidad, diciendo que “existen culturas que han cambiado de forma considerable y que se han desplazado de manera continua, como (…) los habitantes de la India”,[14]  pero se limita a una única representación icónica:[15] en  la zona septentrional, Covarrubias coloca una miniatura rajputa que representa a una dama sentada y que define como “del norte de la India”. Esta sigue los modelos femeninos idealizados habituales de las escuelas de pintura de la India septentrional de los siglos XVII y XVIII: se presenta a la dama de perfil, llevando un sari tradicional ricamente decorado y un velo azulado semi-transparente; de piel clara y ojos almendrados, aparece sujetando una flor en su mano derecha.

3. LAS VIVIENDAS NATIVAS

En el mural Las viviendas nativas es, en general, donde (añado) Covarrubias vuelve a limitarse a un único modelo representativo como asociado a la India, del que nos dice que es una casa de techo plano, generalmente de adobe o lodo, característica del norte de la India y del Tíbet.[16]  Efectivamente, se trata de una casa tradicional de la región desértica de Thar, en Rajastán, construida en adobe y que tras la techumbre cónica de paja oculta un techo plano. Sin embargo, debemos señalar que Covarrubias coloca geográficamente esta casa en una zona que clasifica como “bengalí”, aunque esto parece obedecer más a una conveniencia espacial que a un error deliberado.

4. LA FAUNA Y LA FLORA

En el mural dedicado a La fauna y la flora, Covarrubias es igualmente parco en detalles. En él, el autor nos representa a India y sus regiones circundantes en diferentes tonos que indican los diversos paisajes: utiliza el verde claro para matorrales y bosques lluviosos, el verde oscuro para los grandes bosques tropicales perennifolios, el amarillo para las praderas y el ocre para desiertos y zonas de maleza –que sitúa en Baluchistán–.[17]  Los animales elegidos como característicos de la India son el elefante (que volverá a aparecer en el mural de Los Medios de Transporte, dando cuenta de esta manera de lo representativo de este animal en el país), el rinoceronte asiático (el único que menciona en el texto), la cobra, y el jabalí (probablemente un Sus scrofa cristatus). Resulta llamativa la ausencia de la vaca, quizás una forma discreta de eludir –tanto en este como en el mural de La economía– una de las cuestiones más controvertidas sobre la situación económica de la India, de especial relevancia en Occidente tras la polémica publicación Mother India (1927), de Katherine Mayo.

5. LA ECONOMÍA

En La economía, Covarrubias realiza una compleja representación de los sistemas económicos de la India, prestando gran atención a la economía tradicional. En su texto, en primer lugar, presta atención a la alimentación, diciéndonos que “los habitantes del sur de (…) la India se han alimentado de arroz desde tiempos inmemoriales” mientras que “los del norte de (…) la India consumen trigo y mijo”.[18]

Así, sobre el color verde oscuro, que utiliza para pueblos que practican la agricultura de manera intensiva como medio de subsistencia, aunque con procedimientos de cultivo tradicionales, representa a “los pueblos cuya economía se basa en el cultivo del arroz, como (…) los indios de la costa”.[19]  En color verde oliva señala “países donde prevalece el sistema de las “plantaciones”, colocando como ejemplo “algunas regiones de la India”.[20]  Aunque no las nombra directamente, incluye también, en color rojo, áreas altamente industrializadas próximas a grandes ciudades; estas se corresponden con Ahmedabad, Mumbai, Chennai, y zonas cercanas al Ganges y al Golfo de Bengala. Por último, en color gris, dedicado a “pueblos que practican el pastoreo nómada por subsistencia”, [21]  coloca a los baluk de Baluchistán, mientras que la pesca a gran escala de la bahía de Bengala se representó mediante el color azul oscuro.[22]  A pesar de señalar zonas con una fuerte industria, no incluye como representaciones objetuales ningún producto industrial, sino que se decide por productos procedentes de la agricultura (algodón, té, trigo y mijo) y ganadería (en Baluchistán representa la cabeza de una res, única alusión mínima a la ya mencionada cuestión de la vaca), la pesca (mediante un gran atún) u otras explotaciones de los recursos naturales, como el cáñamo, el caucho o las perlas (al sur de la India).

            6. LOS MEDIOS DE TRANSPORTE

En el mural Los medios de transporte, Covarrubias ubica en la India tres transportes a los que dota de representación gráfica, dos terrestres y uno acuático. En el norte de la India, Covarrubias representa al elefante – quizás uno de los más importantes por su carácter de icono nacional–, del que nos dice que hace todo tipo de trabajos pesados, mientras que en el centro del país sitúa una carreta de tracción animal tirada por dos cebúes, que menciona.[23] Por último, en cuanto a las embarcaciones, incluye una casa-barco típica en el Golfo de Bengala.

Tras realizar este breve análisis, no podemos evitar establecer algunas comparaciones en aras de resaltar la singularidad de las representaciones de Covarrubias. Si tenemos en cuenta las informaciones proyectadas por otros mapas pictóricos del momento, especialmente los cada vez más habituales realizados para diferentes funciones relacionadas con la creciente industria turística,[24] veremos cómo si bien recurre a algunos elementos tópicos y habituales en el imaginario popular sobre la India –el elefante, el sikh, el tamil, el carro de cebúes-, no solo evita algunos estereotipos generales (el tigre, el curry, las especias, edificios importantes de Mumbai o Calcuta[25]), sino que introduce algunas representaciones muy poco habituales, ya sea por su carácter coyuntural (el bengalí independentista) como por su exactitud científica y etnográfica (la vivienda nativa, las obras de arte rajputas …). Con ello, realiza un acertado, aunque sobremanera limitado, análisis y explicación de algunos de los rasgos distintivos de la cultura India proyectados hacia el exterior; el mismo es sumamente importante por la particular relación emisor-receptor en la que se concibieron y disfrutaron estos murales y sus exitosas reproducciones,[26] que constituyeron todo un hito en la cultura middlebrow norteamericana y en la concepción que la misma tuvo sobre ese cada vez menos desconocido subcontinente Indio. En próximas entregas analizaremos las representaciones icónicas de otras áreas geográficas como Ceilán, el Himalaya, China, o Japón.

Para saber más:

Chaudhary, Zahid R. Afterimage of empire: photography in nineteenth-century India. Minneapolis,  University of Minnesota Press, 2012.

Notas:

[1] Este artículo y parte de la serie que le seguirá son una adaptación de Peiró Márquez, Marisa. “India for the Masses: The Typical and the Topical in the Murals at the Golden Gate International Exposition (1939-1940).”, Indialogs, vol. 2, 2015, p. 93-113.

[2] Todas las imágenes que aquí utilizamos y reproducimos pertenecen a la colección de mapas de David Rumsey, y pueden consultarse digitalizadas con gran detalle en el siguiente sitio web: http://www.davidrumsey.com/luna/servlet/s/8183mv

[3] Debemos tener en cuenta lo aislado de la presencia india en el imaginario  norteamericano, en el que solo resultan relevantes algunas imágenes presentadas como curiosidades exóticas revestidas de cierto lujo -caso de Maharajás y swamis– y, en menor medida, como personalidades políticas emergentes, caso de Mahatma Gandhi.

[4] Coincidiendo con la declaración de guerra de Inglaterra a Alemania que afecta a la India como colonia de la primera, se trata de un momento de fuertes tensiones y acciones independentistas, muy bien manifestadas en las elecciones provinciales de 1936 (las primeras realizadas tras la Government of India Act de 1935), y que concedieron con una aplastante victoria al Congreso Nacional Indio.

[5] La raza mongoloide, ocupando un color amarillo oscuro, se sitúa en el territorio montañoso al norte del Ganges y perteneciente a Nepal, y está representada por los gurkha, “una tribu guerrera de sangre mixta caucasoide y mongoloide”, cuya representación analizaremos en un próximo artículo Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific. San Francisco, Pacific House, 1940.

[6] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[7] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[8] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[9] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[10] Entre las parecidas a la figura representada por Covarrubias, destacamos una fotografía de Scott y Weld (Scott, Allan N. y Weld, Charles Richard. Sketches in India; taken at Hyderabad and Secunderabad, in the Madras Presidency. Londres, Lovell Reeve, 1862, p. 320) y una fotografía de India (Nueva York, Mead Dodd,1876: 48).

[11] Esta figura fue la protagonista de un poema de Rudyard Kipling titulado Gunga Din, que en 1939 dio lugar a una producción cinematográfica del mismo nombre, protagonizada por Cary Grant.

[12] Posiblemente, por tratarse de la figura más reconocida y reconocible por el norteamericano de a pie.

[13] No debemos olvidar la importancia de los libros de compilaciones sobre diferentes tribus y tipos etnográficos de la India publicados a lo largo de todo el dominio británico. Entre ellos, destacó por su volumen, minuciosidad y calidad de sus abundantes fotografías el de Watson, Kaye y Taylor. Watson, J. Forbes, Kaye, John William y Taylor, Meadows. The people of India: a series of photographic illustrations, with descriptive letterpress, of the races and tribes of Hindustan: originally prepared under the authority of the Government of India, and reproduced by order of the secretary of state for India in council. Londres, India Museum, 1868-1875. 7 volúmenes.

[14] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[15] No obstante, originalmente planteó también establecer una región artística dedicada al sur de la India, tal y como se aprecia en un mapa preparatorio original.

[16] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[17] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[18] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[19] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[20] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[21] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[22] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit.

[23] Covarrubias, Miguel. Pageant of the Pacific, op. cit. Este tipo de carretas era en realidad habitual en todo el país, y aparece habitualmente representada en ilustraciones y fotografías de la zona de Kerala.

[24] Como ejemplos, véanse los numerosos diseños realizados por Lucien Boucher para Air France o por L. Helguera para PanAm. Por norma general, los mapas de esta época incluyen referencias a edificios religiosos y palaciegos, a animales como el tigre, el elefante o monos, y, junto a los ya mencionados sikhs y tamiles, aparecen encantadores de serpientes, faquires y conductores de elefantes. Sin embargo, no debemos olvidar que en tanto que elementos de promoción turística, estos tienen un mayor factor de persuasión que los realizados por Covarrubias, de un mayor carácter didáctico y conciliador.

[25] El Taj Majal, uno de los elementos más potentes y habituales utilizados en las representaciones simbólicas y didácticas sobre la India, no predominaría sobre la imaginería colonial hasta la década de los 50.

[26] Recordemos que más de diecisiete millones de personas visitaron el recinto de la exposición, y que la edición en papel alcanzó una gran fama y es todavía hoy muy admirada y coleccionada.

Marisa Peiró Márquez (145 Posts)

Marisa Peiró Márquez (marisapeiro@ecosdeasia.com) es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. En esta misma universidad se licenció en Historia del Arte y realizó el Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte, así como el Diploma de Especialización en Estudios Japoneses. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales, especialmente entre Asia y América Latina (fue becaria del Gobierno de México), con especial interés en el Sudeste Asiático y en Oceanía.