Asia por entregas IV. Herencia de la fotografía japonesa en La Vida en el Japón

Anteriormente, tuvimos ocasión de comentar los dos Álbumes Nestlé de cromos que se comercializaron durante la década de 1930, analizando la presencia de temas asiáticos en el primer y segundo volumen, y dedicando un tercer artículo a desgranar la iconografía de una de las series de doce cromos que componían el segundo volumen, y que se dedicaba por entero al País del Sol Naciente. Antes de adentrarnos en el último álbum que analizaremos, queremos detenernos nuevamente en esta serie titulada La Vida en el Japón, estableciendo una comparativa entre el diseño de esta docena de cromos y los códigos visuales de la fotografía realizada durante el periodo Meiji (1868 – 1912). Esta comparativa nace del interés por comprobar hasta qué punto esta industria fotográfica, que a día de hoy todavía se ve en cierto modo como algo anecdótico, realmente influyó en la construcción de la imagen de Japón en el imaginario colectivo occidental.

Página dedicada a la serie de cromos La Vida en el Japón.

A lo largo de esta serie, puede percibirse una cierta influencia de la fotografía Meiji, especialmente en lo que a composición de las imágenes se refiere. Esto resulta lógico si tenemos en cuenta que la fotografía realizada durante este periodo en Japón se dirigía a un público eminentemente occidental, concebida como souvenir que recordase la estancia en Japón del comprador (y, en ocasiones, distribuidas mediante venta directa en Occidente). Es decir, se trataba de fotografías tomadas con la firme intencionalidad de satisfacer el gusto occidental, y su amplia difusión contribuyó enormemente a establecer y fijar los códigos visuales de la representación nipona.

En este sentido, los cromos de la serie La Vida en el Japón guardan mucha relación con este tipo de fotografías, ya que reproducen los mismos temas: la vida doméstica, la vida cotidiana, los tipos sociales… Obviamente, todos ellos se plasman de manera muy somera y simplificada, y ninguno de los cromos imita directamente fotografías concretas. No obstante, presentan varios rasgos en común con la fotografía, especialmente a nivel temático y compositivo.

En primer lugar, a nivel temático, imágenes como la de una mujer montada en un rickshaw, campesinos trabajando en plantaciones de arroz o el arreglo personal femenino tienen un claro origen en la fotografía japonesa. Algunos casos, como el del cromo titulado El tocado, pueden rastrearse incluso en fecha anterior a la llegada de la fotografía, siendo temas muy populares en el ukiyo-e o grabado xilográfico nipón. Este arte, que alcanzó su apogeo durante el Periodo Edo (1603 – 1868), mostraba frecuentemente mujeres hermosas, o bijin, en lo que supuso todo un género pictórico, el bijin-ga. Dentro de estas representaciones de mujeres hermosas, el arreglo personal era un tema habitual. Además, la mujer japonesa pronto se redujo a un prototipo que rápidamente se convirtió en objeto de deseo, lo cual hacía que su presencia se multiplicase en la fotografía, ya que la imagen femenina resultaba muy atractiva para los occidentales, fuese cual fuese el contexto: desde escenas de intimidad (como el arreglo personal aquí citado, el sueño o el baño) hasta las reuniones sociales, pasando por todo tipo de tareas domésticas (entre las cuales también cabe destacar la frecuencia de temas vinculados al textil, como la costura, el lavado de los kimonos, la creación de tejidos, etc., ya que con ello ponían el acento en los kimonos, prenda de vestir que causó furor en Occidente).  Destaca también el primer cromo, que reitera el tema del dibujo de cabecera de la serie, la mujer en el rickshaw, un tipo de fotografías que tuvo especial éxito a base de mostrar a la mujer (objeto de deseo) en el vehículo (tradición) en un ambiente natural (generalmente, paseos o avenidas bordeadas de árboles en flor), obteniendo con esta ecuación una de las fórmulas del éxito.

Una escena de arreglo personal femenino, con tintes eróticos.

El mundo del campesinado, bien centrándose en su indumentaria y aspecto (Cultivadores) o en sus tareas (Plantío de arroz) era un tema bien documentado en la fotografía Meiji. Aunque no suponían el tipo de imágenes más reproducidas, por el escaso potencial evocador, estaban representadas ya desde el álbum Photographic Views of Japan with Historical and Descriptive Notes, Compiled from Authentic Sources, and Personal Observation During a Residence of Several Years, de 1868, donde Felice Beato codificaba a través de imágenes y con carácter etnográfico un muestrario de los tipos sociales nipones.

Ejemplo de fotografía de un campesino.

Por otro lado, los artesanos también se representaban habitualmente en la fotografía Meiji, más que los campesinos. En una  época de apertura a Occidente, en la que Japón estaba comenzando a establecer relaciones diplomáticas y comerciales con el resto de potencias internacionales, la exportación de productos artesanales floreció, reforzada y retroalimentada por el japonismo. Este fenómeno convertía a Japón y la cultura japonesa “tradicional” en algo de moda, lo cual favorecía la adquisición de productos de artesanía procedentes del país. No obstante, al incrementarse el consumo de este tipo de productos, la oferta se diversificaba, y se amoldaba rápidamente a los gustos y necesidades demandados desde Occidente. De este modo, lo tradicional pasó a ser lo “tradicional”, es decir, se produjo una mutación de la tradición contaminada por el gusto occidental. Sea como fuere, unida a esta demanda de productos artesanales surgió, dentro de la fotografía, la representación de talleres de artesanos para mostrar (siempre a los occidentales) cómo se habían realizado esos objetos que, presumiblemente, habría comprado durante el viaje a modo de souvenir.

Ejemplo de fotografía talleres de artesanía.

El mundo de la infancia es el que presenta mayor autonomía respecto a su representación en la fotografía Meiji. Mientras que en la fotografía generalmente se representan niños posando, bien en grupos numerosos o bien en torno a puestos ambulantes o tiendas de juguetes, en estos cromos se refleja la vida cotidiana del ámbito infantil: la escuela, el ocio con los amigos, la madre como autoridad y acompañante. Estas diferencias son justificadas por el público objetivo al que se dirigen los cromos, un público infantil al que se apela mediante prácticas universales como la formación básica o el juego.

Una típica fotografía infantil durante el Periodo Meiji.

También a nivel estético y formal existen similitudes. Un tercio de los cromos se ubica en un interior doméstico, caracterizado por un suelo de tatami en el que se realizan las distintas actividades y unas paredes de papel que encierran la acción. Las estancias se decoran con objetos artísticos que entroncan con la tradición nipona: pinturas colgantes, bonsáis, ikebana, etc. Este tipo de representación proviene de las construcciones fotográficas de estudio que comenzaron a proliferar desde la popularización de la fotografía Meiji. Se trataba de escenas calculadas, que imitaban interiores domésticos, pero que se realizaban en los estudios fotográficos, tratando de responder a la idea de tradición japonesa que ya se había forjado en Occidente.

Ejemplo de recreación en estudio: una escena de música.

Como hemos podido ver, estos cromos presentan una influencia relativa de la fotografía japonesa realizada durante el periodo Meiji. Aunque no se trata de calcos o de reproducciones dibujadas, los cromos responden en líneas generales a la forma de representación que se difunde a través de la fotografía. No debemos olvidar que esta serie de cromos fue realizada durante los años treinta, en un momento en el que la difusión de imágenes era todavía escasa si la comparamos con el mundo actual. Es decir, existía un limitado precedente a la hora de producir imágenes inequívocamente japonesas. Y para hacerlo, se tomó como referente la fotografía, ya que visualmente se aproximaba más a la realidad y por lo tanto presentaba una mayor objetividad, lo que hacía fácil que se produjesen reinterpretaciones que no alteraban excesivamente dicha objetividad. Por el contrario, el ukiyo-e, aunque fue rápidamente muy apreciado en Occidente, respondía a una cultura visual y estética radicalmente diferente, lo que dificultaba la codificación visual de Japón en el imaginario colectivo occidental.

Carolina Plou Anadón (272 Posts)

Historiadora del Arte, japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía japonesa. Autora del libro “Bajo los cerezos en flor. 50 películas para conocer Japón”.