Crítica de la exposición “Osamu Tezuka, el Dios del Manga”

El manga es posibilidad. El manga es emoción. El manga es resistencia.

El manga es extraño. El manga es conmovedor. El manga es destrucción.

El manga es arrogancia. El manga es amor. El manga es kitsch. El manga es admiración.

El manga es… aún no tengo una respuesta definitiva a esa pregunta.

Boku wa mangaka (Tezuka Osamu, 1979)

Con estas palabras abre la primera exposición monográfica del dios del manga[1] en España, alojada hasta el 6 de enero de 2020 entre las paredes del MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya), en Barcelona, tras una breve estancia en Angoulême en enero de 2018. Estamos, por tanto, ante una oportunidad única de ver cómo el manga, poco a poco, comienza a romper las barreras del mundo académico y expositivo, siguiendo la línea de lo que apenas hace unos meses podíamos ver en el British Museum con The Art of Manga.

Ejemplo de la muestra.

De esta forma, nos ayuda a poner en contexto la obra de uno de los mayores autores del mundo del cómic a nivel internacional y del autor por excelencia en el contexto japonés, sin olvidar sus influencias durante sus primeros pasos, las etapas de experimentación artística y cambios narrativos así como su transición al mundo de la animación y la evolución y madurez de sus últimas obras. Sin embargo, lejos de lo que pudiera parecer, no se ensalza en exceso su figura, ya que a lo largo de toda la exposición se nos hace conscientes de sus luces y sombras, algo que vino acompañado de una serie de charlas en el 25º aniversario de Manga BCN, de mano de autores como Oriol Estrada, Marc Bernabé o Pablo Begué (el mismo que escribe estas líneas), y que se complementó con una muestra de su faceta más personal de mano de su hijo Tezka Macoto, quien hizo acto de presencia para hablar tanto de su propia producción como de la figura de su padre. Y aunque desde Ecos de Asia no pudimos cubrir una entrevista presencial con el autor, compañeros de otras webs, como Ramen para dos, dejaron buen testimonio de ello.

Panel informativo relativo a la primera etapa de Osamu Tezuka.

Así, la exposición arranca con una presentación de Tezuka como un niño culturalmente inquieto, su padre, aficionado al cine extranjero, su madre, amante del teatro, que ve interrumpida su adolescencia por la Segunda Guerra Mundial. Este evento marcaría su forma de ser y toda su producción, que destacaría, casi como un predecesor de Miyazaki, por la convicción ante valores opuestos al belicismo como la paz y el respeto. Si a ello añadimos la repercusión social de la ocupación norteamericana encontramos en sus primeras obras la preocupación ante un futuro incierto, empleando el manga, concebido como elemento de evasión, para reflejar sus propias inquietudes. Muestra así a sus héroes como luchadores por el bien y la justicia ante un mal representado por la sociedad oprimida. De esta forma, encontramos unas primeras piezas, ejemplificadas por obras como Shin Takarajima (1947) o Ribbon no Kishi (1953 – 1956), que dejan entrever esta duda interna entre el bien y el mal y la lucha externa entre estos dos mismos conceptos, y, aunque dejaremos de lado la visión que tiene sobre cuestiones de género, las cuales denotan en cierta medida un gran avance para la época, se nos muestran unos primeros trabajos sin complejos que hablan libremente a través de imaginarios colectivos nipones, pero también europeos y estadounidenses. En estas primeras etapas, al margen de las claras influencias externas, el manga para jóvenes encuentra un momento de éxito rotundo de ventas, fomentado también por el precio asequible de las publicaciones, llegando a alcanzar casi el medio millón de ejemplares vendidos, posiblemente, según él mismo decía, por la empatía que conseguía establecer con su público, ya que simplemente dibujaba lo que los lectores de su misma edad querían leer.

Fragmentos de algunos mangas representativos.

Con sus propias bases ya establecidas, Tezuka se permite experimentar a través de nuevos sistemas compositivos, algo que ya había introducido en su etapa inicial a partir de parámetros de la animación estadounidense, pero también de los decorados y los grafismos, que le ayudarían a romper con la puesta en escena tradicional, mucho más teatral y literaria en los mangas de sus predecesores. Con esta idea en mente, sistematiza algunas tareas de la acción y el movimiento, y aprovecha para romper las clásicas barreras del cómic, introduciendo textos que rebasan las líneas de la caja, forzando perspectivas imposibles en espacios reducidos o rompiendo, de forma literal, los límites físicos de la viñeta, creando paradojas que obligan a pensar en si el propio autor no establece alguna pared extra más allá de la cuarta. Esta forma de recomponer su propia obra comienza a verse más desarrollada a partir de 1953 con Tsumi to Batsu, que marcaría una época de transición, aunque todavía deudor de una estética “disneyana” que, sin duda, le marcaría de por vida. Este hecho hará que durante la década de 1960 sufra un proceso de experimentaciones formales, madurando su propio estilo y sumándose a una primera ola de lo que hoy en día conocemos como gekiga.[2] Este proceso no es fácil para el autor, que ya para entonces se había convertido en un sinónimo de academicismo para el manga. Estéticamente se veía con cierto retraso a las tendencias de la época, algo que tendrá como consecuencia el cierre de la revista COM en 1972, dejando huérfanas historias como Hi no Tori (1967 – 1988),[3] o la crisis económica de su estudio de animación, Mushi Production. Sin embargo, esto le permitirá liberarse de sus propias ataduras y eliminar de su imaginario conceptos como el humor o la sátira para abrir paso a otros como la tensión dramática o nuevos formatos de manga, surgiendo así obras como Dororo (1967 – 1968) o Burakku Jakku (1973 – 1983), repletas de personajes nihilistas y de comportamientos cuestionables.

La serie de paneles expuestos en las secciones que atañen a esta etapa de transición permiten ver el uso de la emotividad que poco a poco enriquece la obra de Tezuka en una etapa de cambio vital, dejándonos experimentar de primera mano la mezcla de códigos entre el manga más clásico y el cine norteamericano más moderno, pasando por la ruptura visual, narrativa y expresiva de sus historias y personajes, y un estilo que se mueve entre el que tantos años había trabajado y aquél al que quería llegar. Son, definitivamente, las zonas más disfrutables de la muestra por la variedad de piezas mostradas, algunas incluso fuera del concepto de manga, reimaginando algunas escenas de ukiyo-e, interpretando a su manera el terror de los yôkai o simplemente dibujando parajes remotos, mostrando, en definitiva, el Tezuka más atrevido hasta la fecha.

Imagen de un gato que asemeja el ukiyo-e de Tôshûsai Sharaku en el que representaba al actor de kabuki Otani Oniji II.

Cierto es que mostró mayor interés por temas de fantasía y ciencia ficción, releyendo incluso algunos mitos, como es el caso de Boku no Gokû (1953 – 1959), pero eso no evitará que vuelque parte de sus esfuerzos en la temática histórica, relativamente presente en su carrera. Sin embargo, apenas utilizará la historia como un elemento de ambientación, distanciándose de cualquier precisión y rigor intencionado hasta que en 1981 se embarca en Hidamari no Ki, donde explora el shôgunato Tokugawa a través de la amistad entre un samurái y un médico. Esto abre las puertas para un mundo nuevo de posibilidades que verá su culmen cuando, en 1983, comience Adorufu ni Tsugu, una de sus últimas obras. En ella se reúne con esa Segunda Guerra Mundial que tanto había marcado sus inicios pero, paradójicamente, abandona ese interés por las innovaciones técnicas, siendo un punto de no retorno en su dilatada experiencia.

No obstante, a lo largo de su obra, especialmente de las primeras etapas, Tezuka va a destacar por la creación de una suerte de star system a través de referencias constantes al mundo de la animación norteamericana, introduciéndonos a personajes de la cultura popular como Mickey Mouse, Popeye, Bruto o el Coyote, amén de otras referencias mucho más sutiles a escenas concretas de películas como Blancanieves y los siete enanitos (1937) o Cenicienta (1951), de los Disney Studios. Esto le ayudaría a crear un trasfondo reconocible, a modo de guiño simpático para su audiencia, donde comenzar a introducir sus creaciones, y es que, según nos narra el propio autor, su primer personaje nacería al caricaturizar al abuelo de un amigo suyo con apenas trece años, personaje que terminaría por convertirse en Higeoyaji, protagonista de obras como Oyaji Tantei (1942),[4] pero también acompañante en otras tantas de renombre como Metoroporisu (1949),  Tetsuwan Atomu o Rosuto Warudo (1948). De esta forma comienza su listado de estrellas, albergando más de un centenar de personajes, a quienes tiene perfectamente definidos a nivel visual y e interpretativo.

Sin embargo, aunque la exposición centra la mayor parte de sus esfuerzos en el mundo del manga, no olvida algunas de otras facetas del autor, resaltando su labor de divulgación, algo que vemos en su producción más ensayística con Manga no kakikata (1977), donde desgranaba los elementos más básicos del manga perfecto:  shôryaku (sencillez),  kochò (exageración) y henkei (sentido de la metáfora). De esta forma, sólo evidenciaba de manera teórica lo que para él era una práctica habitual, siendo uno de los mejores ejemplos los cabellos de Astroboy, protagonista de Tetsuwan Atomu, los cuáles, rememorando a las orejas del ratón Mickey, mantenían un dibujo simple, aunque de forma estrambótica, y eran perceptibles desde cualquier ángulo, algo que también habla sobre el interés del propio Tezuka en la eficiencia de la producción.

Fragmento de Astroboy

Por otro lado, y como cierre de toda esta composición, el MNAC cede un espacio a su trabajo como animador, hablándonos de sus inicios en 1960 con la invitación que le fue ofrecida por Toei Dôga[5] para llevar a cabo la producción de un largometraje. Motivado por la admiración que le había suscitado siempre la figura de Walt Disney,[6] aceptó el trabajo, aunque un desacuerdo con el desarrollo de la historia haría que abandonara el proyecto para fundar posteriormente Mushi Production. El ritmo de trabajo que implicaba generar capítulos semanales de  Tetsuwan Atomu hizo que se replanteara el funcionamiento de la empresa, aplicando técnicas llevadas a cabo por estudios como los Fleischer o Hannah-Barbera, que ya para entonces se emitían en las cadenas japonesas. Sin embargo, el cálculo de costes a la baja para poder vender su obra a las cadenas de televisión bajo las condiciones establecidas llevó al proyecto a su clausura en 1973, teniendo que cerrar con una importante deuda económica. No obstante, aunque con un proyecto fallido a sus espaldas, la exposición remite bastante bien a los sistemas de trabajo empleados, recordando a los acetatos, tan conocidos en la producción estadounidense, y que durante años se utilizaron en la producción de anime en Japón, todo ello para cerrar de manera optimista con una escultura de Astroboy que nos sonríe desde el final de la sala.

Escultura de Astroboy.

Podemos ver así un consistente recorrido por las más de 150.000 páginas que se calculan en su producción y que, no sin motivos, le valieron el título de Manga no Kamisama. Es, por tanto, una visita obligatoria para cualquier amante del cómic, bien desde el punto de vista teórico, bien desde el punto de vista práctico, para los amantes de la historia de Japón, ya que supone un testimonio perfecto de los cambios de mentalidad a lo largo de varias décadas, y, sobre todo, para quienes tengan el firme convencimiento del potencial de este medio para difundir un mensaje profundamente humanista. Y es que, parafraseando al propio Tezuka, el manga es posibilidad.

Notas:

[1] Se ha evitado voluntariamente la habitual traducción de “dios del manga” para no inducir a error, ya que parte de un supuesto no monoteísta, como es el de la cultura judeocristiana, asentando la figura de Tezuka como una figura de influencia bajo términos budistas y sintoístas, un símil de santo patrón que, en este caso, acompañaría y dotaría de buena fortuna al manga como concepto.

[2] Concepto con el que se denomina a un manga de corte, generalmente, más adulto y realista tanto a nivel visual como literario, siendo un símil de lo que en occidente se conoce como “novela gráfica”.

[3] Aunque la cronología de publicación excede al año de cierre de la revista COM, Tezuka siguió la línea narrativa de esta producción en Manga Shônen tras un hiato de casi cinco años, retomando su labor en 1976.

[4] Este manga sería la primera creación del autor con apenas catorce años de edad y la cual contiene la primera aparición del personaje.

[5] Actualmente Toei Animation.

[6] Curiosamente, en 1964 conseguiría conocer al estadounidense en persona durante la New York World’s Fair. Aparentemente Walt Disney reconoció su labor en Tetsuwan Atomu y éste sería un momento que Tezuka nunca olvidaría.

Pablo Begué (21 Posts)

Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la misma universidad. Actualmente está realizando su tesis doctoral en torno a los cuentos de hadas clásicos, su ilustración en el siglo XIX y la influencia de estas imágenes en el arte popular y la cultura de masas.