De Beijing a París. Conexiones históricas en el vestir

Ecos de Asia es un proyecto que se inició con la intención de estudiar y difundir las conexiones entre culturas asiática y occidentales. Constantemente,  estamos hablando de  dichas interrelaciones como los caminos en los que la cultura y las artes orientales u occidentales encuentran una vía para desarrollarse e infiltrarse  en países de la otra punta del mundo. Estos caminos de interconexión están repletos de múltiples fenómenos culturales, muchas veces incluso tan normalizados en el lugar que se reciben que termina por olvidarse su procedencia original.  Este es el caso de inventos tecnológicos, ejemplos gastronómicos o especies de fauna y flora.

En este pequeño texto vamos a vislumbrar, de manera muy general, cómo, desde tiempos remotos, la conexión entre Occidente y Oriente siempre ha transcurrido con bastante naturalidad, por lo menos, en el ámbito que vamos a desarrollar aquí: el de la moda.

La indumentaria de las culturas puede parecer un elemento frívolo y superficial, sobre todo si se observa desde una perspectiva frívola y superficial, pero éste es el medio por el cual las sociedades definen sus cuerpos, sus percepciones sobre la carnalidad de sus integrantes y la posición social de los mismos ordenándolos en sus esquemas de convivencia. Así, el intercambio de elementos textiles y estilos es, a nuestros ojos, un fascinante canjeo de modos de ver y construir el cuerpo humano y la relación de éste con su entorno natural y social.

El uso de modas, textiles y motivos orientales por parte de Europa es antiguo, muy antiguo, ya que desde la época griega se registran intercambios. Aunque podríamos hablar de las conexiones anteriores llevadas a cabo por comerciantes fenicios, el mejor, y más documentado ejemplo de este fenómeno en la Antigüedad, son algunos de los relatos que nos han llegado sobre Alejandro Magno donde se cuenta cómo el joven macedonio, en su búsqueda de caracterización divina, adoptó modos y modas persas, lo que no fue recibido con simpatías entre sus congéneres, que no podemos olvidar eran bastante “grecocéntricos”,  por no decir llanamente xenófobos.

“A los macedonios, que veían que Alejandro los trataba ahora con menosprecio, les molestaba su vestimenta persa. Ante esto y otros comportamientos no pudieron ya permanecer en silencio, sino que le rogaron que les diera de baja de su ejército. Al oír esto Alejandro, que por entonces estaba más tenso con los macedonios a causa de la veneración a que le habían acostumbrado los bárbaros, saltó del estrado y dio órdenes de que detuvieran a los cabecillas que habían soliviantado al resto del ejército; y después ordenó que fueran ejecutados” (Arriano, Anábasis de Alejandro) [1]

Mosaico de Issos. Ejemplos de vestimenta persas.

La diferencia principal entre las ropas griegas y las persas radicaba en la cosmovisión de estas culturas. Mientras los griegos se envolvían en telas sin costuras, ya que el cuerpo humano era central en su construcción del mundo, algo lógico en la sociedad antropocéntrica en la que vivían; los persas preferían prendas con un ligero patronaje centrado en pantalones, complicados zapatos y grandes cinturones que daban prioridad a la forma de las prendas por delante de las formas del cuerpo, dando mayor importancia a lo mental y construido que a lo “natural”.

Sin embargo, el ejemplo de Alejandro no fue seguido por muchos y no podemos hablar de un mestizaje fructífero, quizás, hasta la llegada de la República Romana, cuando los europeos conocen y toman un objeto central en este intercambio: la seda, tejido chino que aparece ya durante la Dinastía Shang (siglos XVII-XI a.C.) y que se muestra, si bien tímidamente, en algún pasaje del Antiguo Testamento, lo que nos hace pensar que el Oeste de Asia ya la conocía y usaba.

Es en el Compendio de la Historia Romana,  cuando el historiador Lucio Aenio Floro narra cómo en el año 53 a.C. ven los romanos la seda por primera vez y como mueren por ella: Ocurrió en el campo de batalla de Carres, en plena Persia, donde las tropas romanas son confundidas por los brillos de este tejido. Dion Casio comenta cómo este paño se convirtió en sinónimo de riqueza y elegancia, siendo traído y mostrado por Julio César con el resto de los tesoros y fastos de los territorios conquistados y saqueados sin piedad. Se decía, incluso, que estas sedas eran usadas para los vestidos de la gran Cleopatra y que eran fabricados por los llamados “seres”, un pueblo situado en el otro extremo del mundo que vivía en el lugar donde nacía el Sol, más allá del Éufrates y del Imperio Persa. Puesto que esta tela venía de los “seres” empezó a llamarse “serica”. Todas estas exóticas historias, unidas a las características de semejante tejido, tan fino y suntuosos que parecía haberse creado para la púrpura, elevaron su estatus y precio (precio que también ascendía debido al largo camino que recorría desde sus productores chinos hasta su llegada al Imperio Romano).

Pero todo esto no impidió su éxito y llegó a ser bastante frecuente entre ciertas capas sociales, sobre todo, después de que los romanos se hicieran con la técnica de su tejido y comenzaran a aparecer tejedores en las orillas orientales del Mediterráneo tras el reinado de Tito (79-81 d.C.). Naturalmente, la llegada masiva y la popularización entre las clases más altas de la seda, no fue recibida por todas las personalidades romanas por igual, de hecho Plinio y otros insignes romanos tenían sus objeciones. La seda era una tela cara y demasiado reveladora, comparada con las bastas fibras vegetales usadas. Incluso las matronas romanas que las usaban eran acusadas de frívolas,  acusación  que no hizo mella en el consumo por parte de estas. La incursión de la seda en la moda no sólo fue cosa de mujeres, Tacito nos cuenta que Augusto tuvo que prohibir su uso entre hombres, prohibición que no fue precisamente exitosa. Con posterioridad a su muerte, grandes emperadores como Calígula, o el oriental y fascinante Heliogábalo vestían con pura seda.

Según pasaron los años y el Imperio se fue hundiendo y, especialmente con el cambio de capital a Constantinopla, la seda y el lujo se dispararon. Constantino (306-337) imitaba a los sátrapas asiáticos sobre los que pretendía imponerse. En la corte de Constantinopla se difunden ahora las sedas labradas que incluyen los motivos no solamente bordados como hasta la fecha, sino ya labrados en el propio entramado del tejido.

En este siglo IV la dinastía sasánida, que gobernaba Persia, había aprovechado su victoria sobre el Imperio para hacer venir de Siria a tejedores que crearon una industria superior, a la altura de la china, que creó unos tejidos de una calidad y belleza apreciadísima por todo Occidente. Es la gran época de las telas sasánidas y así sus famosos motivos recorrerán todo el ámbito Mediterráneo, llegando a influir incluso en las telas altomedievales hispanas del siglo VII.

Por las grandes ciudades reales sasánidas, centros militares, administrativos, industriales y comerciales, aparecían lujosos objetos importados por la Ruta de la Seda desde las costas del Sudeste Asiático. Llegaban por esta ruta tanto tejidos de seda, principalmente elaborados en talleres chinos y sirio-fenicios, como seda cruda que se tejía en Persia como sarga compuesta siguiendo las técnicas y motivos puramente sasánidas, creando una industria rival a la china en ciudades como Susa, Gundeshapur y Shushtar.

El gobierno sasánida apoyó y favoreció esta rentable industria. Las piezas textiles que los artesanos producían eran, para las altas esferas de la sociedad iraní, mucho más que unas telas bellísimas o beneficiosas económicamente y se mostraban como estandartes simbólicos de su propia cultura. En ellas quisieron disociarse de la influencia griega, de sus diseños y motivos, de su concepción de la belleza y, mediante este alejamiento, hacerse independientes artística, cultural, social y psicológicamente. Se acercaban, por contra, a la largamente idealizada época aqueménide y sus artes, sus símbolos y su cultura de la que supuestamente descendían. Reclamaban con estos tejidos la fuertemente deseada caracterización local y su independencia y soberanía.

Aunque la realidad es siempre menos pura que los ideales e intenciones políticas,  y los artesanos textiles llegaron a dominar un alto nivel de maestría reproduciendo junto con el antiguo repertorio de motivos persas aqueménides, uno nuevo creado a partir de la combinación de las artes de los pueblos conquistados: egipcios, babilonios, medes, sardios… Esta mezcla de tradición aqueménide y nuevas incorporaciones creó un aspecto muy concreto, casi una marca, muy precisa y conocida de gran éxito, debido en parte a la privilegiada localización de Irán entre el área de comercio con China, India, Asia Central y el Mediterráneo.

En estas telas prolifera y se difunde toda una serie  de símbolos relacionados con los dioses y su cercana relación con el rey, lo que definía y apoyaba su poder. Dentro de estas iconografías de poder real vemos: formas estilizadas de corona, hojas, pájaros de presa sujetando perlas y granadas, lunas crecientes, altares…. en su mayoría son emblemas relacionados con distintas y antiguas divinidades de la guerra, la victoria y la luna. A estos se unen las cacerías y árboles de la vida. Como vemos los signos reproducidos estaban dedicados, mayoritariamente, a los reyes y héroes épicos aunque no siempre de manera tan directa, pues también contemplamos animales, a veces devorándose entre sí,  como el senmurv (una especie de grifo persa), el caballo, el jabalí, la gacela, pájaros…

Durante los cuatrocientos años de reinado sasánida, los persas dominaron la cultura de la Ruta de la Seda expresándose a través de los objetos que se integraban en este camino y siendo fuertemente influidos por los objetos que éste les aportaba. El dialecto decorativo que crearon afectó a artes tan dispares como la labra románica o la miniatura.

Los tejidos producidos por estos artesanos persas fueron objeto de deseo desde el siglo IV hasta el X. Incluso ya pasado y eliminado el Imperio Sasánida, las inspiraciones y recreaciones “pseudosasánidas” se pueden encontrar tanto en China como en Portugal, llegando a consumirse de tal manera que diferentes naciones, como Bizancio y China legislaron su control.  En Occidente fueron todo un artículo de diplomacia política, se asociaron con la santidad cristiana y se incluyeron en las prácticas de adoración de las reliquias, por ello, estos objetos se trasladaron a templos cristianos y monasterios donde hoy en día se han conservado y gracias a los que se pueden comparar esas piezas junto con otras encontradas tanto en excavaciones de Asia Central como en tesoros extremo orientales.

Más adelante, el advenimiento del Islam en Occidente y sus conquistas por el Imperio Persa cambian el panorama  mercantil altomedieval, incluyendo, por supuesto, el mercado textil asiático. Lo cierto es que estas culturas islámicas mantuvieron el comercio y la producción séricos sin cambiar radicalmente el diseño de los sasánidas. Incluso la rígida iconoclastia islámica más austera fracasó al intentar transformar los lujosos diseños persas, aunque durante un tiempo las restricciones de no usar figuras humanas ni animales y el desarrollo de inclusiones epigráficas del Corán como motivo decorativo, permitió que aparecieran y florecieran derivaciones regionales como los textiles Zandanijan y las producciones hispano-musulmanas.

La demanda de tejidos exóticos en Occidente continúa mientras se multiplican sus formas. Por ello, el Islam, pieza clave entre Europa, África y Asia, no tardó en tomar para si las rutas comerciales convirtiéndose así en la gran civilización de la Alta Edad Media y el puente de unión entre Asia y Europa.

Por un lado, los fastos de las cortes imperiales y eclesiásticas siguen requiriendo de los mayores lujos, por otro, el nuevo orden social feudal se está formando y necesita de toda una cultura material que lo apoye.

El textil se erige  como recurso visual de la opulencia que define a la supremacía de una clase, un hilo del discurso ideológico escrito con vestiduras, en el que se transciende de  lo meramente estético para llegar a la relevancia de su contenido simbólico. Por ello no es de extrañar la alta valoración que tenía la cultura medieval a los tejidos y a las artes suntuarias en general, que no estaban diferenciadas de las llamadas artes mayores. Y estos textiles cuanto más lujosos y exóticos, más extraños, mejor cumplían su función diferenciadora. Además de la obvia pericia técnica y belleza de estos objetos, las piezas orientales alimentaban la imaginación.

Teodosia y su corte vestidas lujosamente en seda y joyas.

Según nos alejamos de la Alta Edad Media las influencias y mercados relacionados dejan de pertenecer al Islam y nuevos mercaderes europeos se hacen con el textil oriental, hazaña facilitada por el período de estabilidad en el Oriente Próximo conocido como pax mongolica. Los cambios sociales también empujan a la apertura de un mercado mayor  según aumente la relevancia social y el poder adquisitivo de las nuevas clases sociales urbanas de mercaderes, por lo que la adquisición de tejidos y piezas orientales, así como la popularización de sus influencias, se hacen más comunes y fáciles de encontrar.

Llama la atención el profundo mestizaje que se producirá en el vestir durante la Baja Edad Media, las telas podían tener procedencia, formas y decoraciones asiáticas. Primero podemos ver los tejidos de fabricación oriental, que se imitaron en Occidente: damascos de Damasco (queridos tanto por la dinastía Yuan, como por las élites europeas); baldaquines de Bagdad; muselinas de Mossul; gasas de Gaza, algodones de la India… algunos de ellos incluso con motivos de raigambre Han. Así nos han llegado hasta Occidente estos diseños chinos, como el dragón-rombo y dragón-pájaro, ambos entrelazados con roleos vegetales o sobre retículas de lei-wen, la mal llamada “greca china”, que simboliza la tormenta. Otros motivos orientales los podemos ver en los numerosos tejidos conservados en catedrales con animales enfrentados, como pavos reales, leones y otras aves. Un buen testigo a considerar son los frontales y paños de altar, aunque estos tuvieron que ser de lino puro, según la reglamentación eclesiástica de la época, ya en el siglo XII se ven sedas teñidas con estos motivos.

Con el fin de la Edad Media y la llegada de la Moderna el mundo cambia radicalmente, pero las influencias y comunicaciones entre las culturas no cesaron ni muchísimo menos. De hecho, la Edad Moderna es la época de los descubrimientos, las colonizaciones y, en el caso de la moda, la llegada de nuevos elementos a todos los continentes habitados. Vemos ahora como aparecen ya reflejados en algunos retratos de la corte el uso de abanicos plegables de origen chino o japonés y es que con el fin de la dinastía Ming, que tan largo uso le había dado a la Ruta de la Seda, la fascinación no cesa y las nuevas potencias marítimas y comerciales: Portugal, España, Inglaterra y Holanda traen objetos tangibles y abundantes como estos abanicos que aparecen en numerosos retratos de la corte española.

Fue muy común retratarse con abanicos en el siglo XVII.

Si hasta este momento nos hemos centrado en la influencia que tuvo en Occidente el vestir oriental, hemos de cambiar las tornas para estudiar una maravillosa excepción en la evolución de la indumentaria japonesa. Estamos hablando del conocido como “traje Namban”, un capítulo de la moda nipona más que destacable y que se enmarca en el conocido como “Siglo Ibérico” japonés, un período histórico de contacto posibilitado por las mejoras en los instrumentos de navegación occidentales.

La llegada de estos ibéricos a Japón fue todo un acontecimiento entre la población nipona, asombrada ante el extraño aspecto físico de los europeos y los extraños objetos que estos portaban, tal y como ha quedado reflejado en los numerosas biombos de estilo Namban, que constituyen un documento histórico excepcional tanto de la indumentaria portuguesa del momento como del pasmo nipón ante esta. Sin embargo, rápidamente el pasmo se convirtió e interés y los japoneses comenzaron a emplear los objetos y atavíos de los portugueses que, poco a poco, se introdujeron en sus guardarropas diarios. Esta inclusión es tremendamente curiosa, ya que la indumentaria japonesa siempre tuvo un carácter profundamente autóctono con escasas inclusiones de otros países asiáticos.

Las aportaciones europeas se centraron en la inclusión de prendas como las capas, kappas para los nipones, complementos como las petacas, motivos decorativos como cruces, materiales textiles como el terciopelo, botones o pigmentos como el carmín.

Tras el cierre de Japón en época Edo (1603-1868) estas influencias no desaparecerán sino que perdurarán en la indumentaria, pero entendiéndose ya como algo propiamente japonés.

Volviendo al continente europeo y avanzando un poco en la Edad Moderna, nos encontramos con el primer orientalismo con fuerza y nombre propio: las chinerías. En el siglo XVIII vemos como la importación de telas chinas, la imitación de sus motivos y cualquier elemento del Celeste Imperio se hace tremendamente popular en el mundo cortesano, cristalizándose en disfraces de chino, jardines anglo-chinos y chinerías que decoran palacios.

Y si la chinería entró con fuera a través de la órbita francesa, principalmente, otros orientalismos vienen desde la Gran Bretaña. Curiosamente, mientras los colonizadores occidentales ni se planteaban vestir según la tradición de su zona (por lo menos hasta la llegada de los regionalismos y nacionalismos ligados al pintoresquismo primero y, luego, al romanticismo), la aparición de bienes de comercio internacional y el flujo de imágenes que viajaban a los países “civilizados” promovían la toma de elementos tradicionales textiles de las naciones ocupadas.

Un buen ejemplo de esto son los orientalismos de temática hindú, que predominaron principalmente entre los británicos. La India no sólo fue el principal productor de algodón que satisfacía la demanda de las islas y la Europa continental, también es este subcontinente el que nos cede el banyan, el sari y el chal de cachemir.

El vestido de casa de la India, unido a ropajes turcos, se convirtió  en modelo para los banyans del siglo XVIII, prenda perfecta para el uso íntimo de hombres que, en sus aposentos, huían de las rígidas e incomodas líneas de la costura occidental. A la vez que empieza a crearse y valorarse un “espacio íntimo” en la arquitectura y los protocolos de la época, se crea una moda para este espacio.

Respecto al sari, esa obra de ingeniería que se realiza con tan solo una tela enrollada, éste se devora en Occidente para fabricar con él vestidos de corte occidental, con escasas concesiones como la que le hicieron algunas valientes merveilleus que sí se atrevieron a llevarlo tal y como era. Pero sin duda alguna el mayor aporte de la India a la moda occidental del siglo XVIII es el chal, desde una simple banda de color decorativa a autenticas piezas cuyo espacio se llenaba siguiendo los parámetros del horror vacui que triunfan en los albores del siglo XIX. Otro elemento destacable es el turbante que tuvo un gran éxito desde este siglo XVIII, y que aún hoy podemos observar con distintas raigambres.

Ejemplo de noble inglés ataviado con ropajes indios.

Sin embargo, el siglo XVIII solo fue un preludio del verdadero auge de los orientalismos cuyo esplendor transcurre en el siglo XIX. Las ilustraciones de moda consiguieron universalizar con imágenes de mandarines, odaliscas y samuráis este orientalismo difuso que se mezcla incluso con modas que recuperan el estilo grecorromano. Así tenemos a tempranos maestros de la moda como Fortuny, que con la misma comodidad diseñó el traje Delphos, de inspiración griega, que conjuntos “árabes”.

Edward Said se refería a este orientalismo como la mirada que las sociedades no occidentales recibían y que definían a Oriente como “lo otro”, en este proceso se “objetivizaban” y “exotizaban” dichas culturas. Se enmarcaban y domesticaban, haciéndolas ver menos ajenas, convirtiendo así el Este en algo manejable y divisible en nociones preconcebidas y clichés culturales que Occidente imponía desde un punto de vista superior. Si en las épocas anteriores a las culturas orientales se les permitía no definirse e inspirar así, mediante sus particularidades y misterios, las fantasías occidentales; ahora, pasada la categorización ilustrada, la indeterminación y la expresión propia no son posibles ya que han de analizarse y explicarse según los discursos occidentales de las ciencias. De este modo, para algunos pensadores modernos, la apropiación occidental de la moda étnica puede ser vista como una nueva forma de colonización en la que la carga emocional y cultural del vestir es ignorada. Y este es un punto de vista que no podemos pasar por alto cuando hablamos de la popularización de los orientalismos en la moda difundidos por las exposiciones universales y las revistas de moda y que hoy en día sigue totalmente vigente.

Pero este factor negativo no elimina lo increíblemente fructíferas que fueron estas influencias para la moda occidental. Incluso en el mismo proceso de ruptura del diseño occidental, la desaparición de los volúmenes clásicos, enarbolado por autores de alta costura como Poiret, vemos como Asia orienta las nuevas creaciones más allá de lo meramente superficial. De manera general, podemos señalar como el vestir occidental desde el siglo XVI se basa en la creación de volúmenes mediante numerosas piezas que aprisionan y falsean las formas de los cuerpos en un ejercicio de adaptación a lo estéticamente bello según los patrones predominantes: corsés, polisones, crinolinas, jubones, mangas y perneras acuchilladas. En este paso a la modernidad, la mirada a Oriente es clave para el abandono de esa definición de volúmenes y, con ella, la recuperación de la importancia de las telas y sus calidades particulares junto con el propio cuerpo serán las que definan los cuerpos. En Oriente la importancia del color y las texturas de los tejidos es la clave en una moda mucho más plana y superficial en su tratamiento del espacio que ocupa el cuerpo.

Ideas, gustos, patrones, formas, colores o materiales viajaban en mil direcciones: de Oriente a Occidente y viceversa, de la fábrica textil al cliente, del diseñador al artesano, etc. Como María Bayón ya señaló, las influencias fueron en forma, materiales, motivos y complementos. Es decir, podemos ver desde unos pantalones bombachos, un vestido de  seda japonesa, dibujos taoístas en telas occidentales o directamente sombrillas chinas en un ejercicio de autentica depredación cultural que redefinió el modo de vestir y de consumir en los albores de la modernidad.

Y con todo esto no obviamos el propio sistema de comunicación que encerraba el vestir, como ya había sucedido en el terreno de las imágenes, la prensa ofrecerá su tribuna a importantes escritos dispuestos a teorizar sobre la educación del gusto y a introducir en la mentalidad de la época nuevas búsquedas en lo cotidiano. Búsquedas como las protagonizadas por el “movimiento estético”, arts and crafts, y las utopías de las artes sociales de la época.  Poco a poco, esta preocupación por la belleza se irá difundiendo entre la masa poblacional gracias a las numerosas publicaciones seriadas que unen la estetización de la cotidianidad con el creciente consumismo capitalista. Será la democratización de la moda femenina la que hará llegar los orientalismos hasta las clases populares. Y estos serán tan asimilados que llegarán a integrarse en lo que actualmente llamaríamos indumentaria regional. Ese uniforme folclórico propio, en este caso, de España que se crea a finales del siglo XIX durante los últimos estertores del antiguo régimen cultural. Y aquí destacan los famosos mantones de Manila.

Los mantones de Manila son una prenda realmente imprescindible en todo el contexto hispano del siglo XIX. Se trata de una prenda que aparece en los pueblos de casi todas las latitudes del mundo hispano hablante como  la lógica continuación del uso de pañuelos, pañoletas, mantillas y mantos diversos que se usaban con frecuencia desde el siglo XVIII, cuando, además, podemos empezar a ver datos fiables que señalan el uso de mantones bordados en seda.  Aunque no es hasta 1812 cuando los vemos descritos como tales, como mantones de Manila, en la Casa de Contratación de Sevilla. El éxito de estos en la moda española fue fuerte y continuo, si bien,  en las ciudades haya desaparecido hacia 1885, los pueblos los conservan hasta en la actualidad como signos folclóricos.

Detalle de un mantón “de caras”

Seguramente fueron guardados por su belleza, la calidad de los tejidos y los bordados, por el exotismo que desprendían e incluso, en el caso de los mantones “de caras”, por la inclusión de materiales lujosos como el marfil, pero para nosotros guardan mucho más que su mera calidad matérica y su implicación emocional identitaria, ya que, junto con las sedas, el puerto filipino de Manila nos enviaba algo mucho más interesante: complejas iconografías y descripciones de la vida espiritual y cultural china.

Los mantones de Manila nunca representaban solo lo que parecía a primera vista, sino que en ellos residían profundos significados, más complejos cuanto más abundantes sean los motivos, y que, en ocasiones, son auténticas representaciones cosmológicas del mundo y de su funcionamiento correcto bajo el auspicio de los dioses y los emperadores.  Además de invocarse en ellos a la buena suerte, la prosperidad, la fertilidad y la dicha marital. Poco de esto sabían sus portadoras hispanas, que los adoptaron fascinadas por el colorido y la calidad de los bordados. Estas mujeres no eran conscientes de todo el valor de la prenda, y aun así, la guardaban, y guardan, con el máximo orgullo y cariño, manteniendo un vínculo entre la China Qing (1644-1912) y el Occidente de los siglos XIX, XX, y XXI.

Por último, situándonos ya en la época contemporánea y en el vestir contemporáneo, vemos como los orientalismos no solo no han desaparecido, sino que se renuevan constantemente tanto en colecciones de alta costura propiamente occidentales como Dior, en marcas de origen oriental pero inmersas en la moda internacional como Kenzo, o incluso en marcas globales low cost.

Kimono vendido por Zara en 2016

Nos han acompañado durante todo el siglo XX desde sus inicios con fantasiosas versiones de kimonos que usaban las señoras a modo de bata doméstica, o para asistir a determinadas fiestas, y, ya entrados en la década de los treinta, el quipao fue elemento clave del vestir cosmopolita con versiones tan dispares como frecuentes que perduran hasta la actualidad. Ambas prendas están más que instauradas en el repertorio de moda occidental y son recuperadas cíclicamente cada pocos años tanto por la alta costura como por el vestir más popular. Junto a estas prendas se desarrolla también el consumo de pantalones tipo hindú y telas de inspiración india, sobre todo entre la subcultura hippie y sus adaptaciones al consumo mainstream.

Incluso más allá de estos revivals podemos analizar la influencia de diseñadores orientales que desde los setenta revolucionaron la alta costura como el trío de “los tres magníficos”: Issey Miyake, Yhoji Yamamoto y Rei Kawakubo. Estos artistas ofrecieron una nueva definición de lo que era la creatividad, el estatus y el género. Respecto a Miyake podríamos decir que su obra, cuyo mejor y más conocido ejemplo son los plisados de “Pleats Please”, es una constante reflexión sobre las relaciones de la tela, la prenda y el cuerpo, en la que incluye la tecnología y la individualidad. Su relación con la estética zen, la posmodernidad y lo popular.

Imagen promocional de la colección”Pleats please”

Por su parte,  Yamamoto y Kawakubo son unos de los creadores que más influencia tienen en la moda internacional actual.  Cualquier minimalismo que se pueda encontrar en las tiendas low cost occidentales bebe directamente de estos diseñadores que en los años ochenta apostaron por el color negro, las telas raídas y la deconstrucción de la moda contemporánea. Hubo críticos que se atrevieron a calificar su trabajo como “el Pearl Harbour de la moda”. Cabe señalar, además, que Yamamoto contribuyó a la creación del vestuario de Ziggy Stardust influyendo así también en ese gran icono de la renovación de la moda, entre otras cosas, que fue David Bowie.

Y, junto a marcas como estas, nos llegan influencias orientales mucho más interesantes por lo genuino. Aquí hemos de señalar las modas juveniles como la K-beauty, otakus, Lolitas, Harajuku style y un largo etcétera. Quizás lo más destacable serían las influencias de la moda surcoreana y los estilos tokiotas que nacen y se expanden desde los barrios de Shibuya y Harajuku, dando nombre el segundo a todo este movimiento subcultural: Harajuku Style.  Estas subculturas beben de las fuentes de las teorías queer a las que unen las teorizaciones de William Morris y su visión de la vida creativa. Mediante la modelación de sus cuerpos y entornos intentan avanzar hacia un mundo mejor, más bello y libre donde vivir libremente según otras reglas, vivir según la estética. Quizás uno de los aspectos más llamativo de este estilo es su completa heterogeneidad ya que en él se encierran múltiples estilos dispares que nacen, crecen, y se multiplican a la sombra de este movimiento. Estilos que llegan a Occidente con la moda Lolita, las convenciones de manga y los, ahora de moda, productos de belleza coreana auspiciados y divulgados por las redes sociales, canales de Youtube y numerosos blogs de moda. A este respecto cabe llamar la atención en el hecho de que muchos de los fenómenos estéticos que se están adoptando del Extremo Oriente son traducciones de prendas y objetos occidentales en un primer momento que nos vuelven tras pasar por el tamiz japonés o coreano. Un ejemplo de esto último serían las faldas ahuecadas con crinolinas, o las BB Cream, que regresan a Occidente gracias a su puesta en valor por parte de la moda extremo oriental.

Street Photo de Tokyofashion.com en el barrio de Harajuku

En resumen podríamos decir que el contacto entre culturas es básico y continuo a lo largo de la Historia y una de las señales más evidentes de este contacto completamente naturalizado es el mundo de la moda y los textiles en general. Una herramienta que ha cambiado la percepción y construcción de los cuerpos y cuyo intercambio y conexiones han auspiciado la evolución estética, artística y social de numerosos grupos humanos.

Notas:

[1] Arriano, Anábasis de Alejandro, Libro I-III. Madrid, Gredos, 2006.

María Galindo (40 Posts)

Estudió la Licenciatura de Historia del Arte y un Máster de Estudios Avanzados especializándose en Arte Extremo Oriental en la Universidad de Zaragoza. Trabaja como profesora de Historia del Arte, cronista, divulgadora y conferenciante. Actualmente, sigue formándose en la Universidad Complutense de Madrid cursando un Máster de Gestión del Sector creativo y cultural.