“Drive My Car” II: una adaptación de Oscar

Tras el detallado análisis que hicimos en el artículo anterior sobre el relato de Murakami Drive My Car y la obra teatral de Chéjov, es ahora el momento de ver cómo estas fuentes literarias se materializan en la pantalla. El producto final es la película escrita y dirigida por Ryûsuke Hamaguchi, que el pasado domingo se alzaba con el Oscar a mejor película internacional.[1] Este galardón supone el broche de oro a una espectacular temporada de premios que ya le había llevado a ganar múltiples reconocimientos en los Globos de Oro, los BAFTA, el Festival de Cannes, los Critics Choice Awards o los premios Independent Spirit, entre muchos otros.

Cartel de la película.

Como ya comentamos anteriormente, esta edición de los Oscars contaba entre los nominados con varias películas que suponían la adaptación de otras literarias (del western y la ciencia ficción, a Shakespeare) y, aunque en ningún caso es tarea fácil trasladar las palabras de la página a la pantalla, insuflándolas de vida y manteniendo el espíritu original, esto es especialmente cierto en el caso de Drive My Car, pues la obra de Murakami es conocida por su dificultad para llevarla al cine.[2]

El estilo narrativo del relato original es complejo e introspectivo, su estructura no es lineal sino que, además de flashbacks, la información sobre el pasado de los personajes se va completando a través del diálogo, y además predomina un punto de vista subjetivo que sitúa a Kafuku y sus pensamientos en el eje central de la obra. A esto debemos añadir que el formato original es un relato muy breve, que fue necesario expandir para convertirlo en la producción de casi tres horas resultante. Por todo ello, el enfoque tomado por Hamaguchi a la hora de afrontar esta ardua tarea fue el de anteponer la esencia a la fidelidad: la película consigue capturar la historia principal del relato y transmitir una sensación similar a la sutil prosa del original, tan característica de Murakami, pero todo (desde la ambientación a los diálogos, pasando por detalles de la trama) es diferente. En palabras del propio director:

I couldn’t just make visuals out of Murakami’s words, as great as they are. That wouldn’t make a great movie. When you adapt a book into a movie it’s more about transcribing the emotions you felt when you first read the text. I think what could be interesting for the viewer in this case is to read the short story to see for themselves the disparity between the works. For me it’s more about grasping a core emotion and expanding it while staying true to the spirit of the source.[3]

Si alguien, siguiendo el consejo de Hamaguchi, tomara el texto original, comprobaría rápidamente que no se encuentra correspondencia entre una y otra obra, ya que prácticamente todas las líneas de diálogo han sido reformuladas:

When I first wrote to Haruki Murakami to tell him what kind of adaptation I was trying to make, one of the things I emphasized was that I wouldn’t be able to use the dialogues and exchanges as he wrote them. Because real-life people, well, they just don’t talk like that.[4]

Al margen de la extensión y la falta de fidelidad a las palabras originales, la modificación más destacable es, sin duda, el cambio en la estructura: el relato original se inicia cuando el protagonista, Kafuku, va a conocer a la que será su chófer, Misaki, en una relación que da nombre a ambas producciones. Sin embargo, Hamaguchi opta por un enfoque cronológico, evitando así los flashbacks, pero haciendo necesario un preludio que complemente la película, a fin de que el espectador pueda entender la situación emocional del personaje. Se incluyen así cuarenta minutos de acción extra, que nos permiten adentrarnos en la vida marital de los Kafuku. Descubrimos entonces la extraña simbiosis creativo-afectiva de la pareja, pues el filme comienza con unos sensuales y bellos planos del matrimonio a contraluz, relajados tras hacer el amor, mientras a la mujer, Oto (Reika Kirishima), –en una especie de trance creador– se le ocurren historias que va narrando a su marido, a media voz, y que luego escribirá en forma de guiones televisivos.

Sugerente plano inicial del filme con Oto desnuda a contraluz.

Es también durante este preámbulo cuando conocemos a la tercera punta del triángulo amoroso: Takatsuki (Masaki Okada), un joven y atractivo actor. Kafuku (Hidetoshi Nishijima) se encontrará con él en el teatro, cuando Oto se lo presente en los camerinos durante una representación de la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett. Este hecho supone un distanciamiento evidente respecto al relato original, donde Takatsuki es un hombre de unos cuarenta años; pero además contribuye a introducir de forma temprana la idea de que el escenario teatral tendrá un peso relevante en la trama.

Sin embargo, la escena de nueva creación más importante es aquella en la que Kafuku regresa de forma inesperada a casa y descubre a los dos amantes haciendo el amor. Este pasaje sí supone una ruptura con el halo de misterio que rodeaba la infidelidad en el relato original, donde solo teníamos referencias vagas, pues aquí asistimos a la materialización del engaño.

Escena que muestra a Kafuku descubriendo la infidelidad de su esposa a través de un espejo.

Si el amor y la infidelidad era uno de los temas claves, el otro es la pérdida y el duelo. En esta introducción, la película nos relata dos momentos clave que justifican el sufrimiento de Kafuku: la ceremonia por la muerte de la hija de la pareja, y el instante en el que regresa a su piso y descubre el cuerpo inerte de su esposa en el suelo. Incluso estos acontecimientos son diferentes al relato: aquí la niña muere de neumonía a los cuatro años, pero en el relato tiene un defecto del corazón y fallece a los tres días de su nacimiento; en la película Oto sufre un derrame cerebral repentino, mientras que en el original padece un cáncer de útero en fase terminal.

Cuando por fin se inicia la película, retomando la historia dos años después, encontramos a Kafuku en Hiroshima –y no en Tokio–, donde acude para trabajar como director de escena organizando la representación de la obra de Chéjov El tío Vania. Los responsables del programa le han contratado como chófer a Misaki, que es el detonante y motor de la acción –igual que en el relato–, pero se omiten las referencias al accidente y posterior retirada del carnet.

Como ya comentamos en el artículo anterior, la obra de teatro del dramaturgo ruso tiene un rol casi testimonial en el relato de Murakami, pero es una presencia muy relevante en el filme. Veremos el proceso de casting, las aburridas lecturas del libreto, los ensayos de vestuario… y, por supuesto, las cintas de casete que Kafuku escucha durante los trayectos en coche, con la voz de su mujer repitiendo los diálogos para ayudarle a repasar sus líneas.

Por otro lado, la producción de Kafuku resulta rompedora porque se trata de una versión multilingüe, en la que cada actor habla en su lengua nativa y el público puede seguir el diálogo gracias a los subtítulos proyectados sobre el decorado. La clave de esta idea tan original es que los actores no se entienden los unos a los otros, pero la barrera que supone el lenguaje verbal no es un problema, porque aprenderán a comunicarse con sus cuerpos, a escuchar al otro, y a extraer toda la verdad emocional del texto. Además del japonés o el mandarín, se incluye también la lengua de signos, que supone el súmmum en el empleo del cuerpo como medio de comunicación. Esto se ve especialmente bien al final del filme, cuando los actores están interpretando la escena final de El tío Vania y el monólogo inspirador de Sonia, en el que habla de que la única forma de superar el sufrimiento es seguir trabajando hasta llegue la recompensa divina. Las palabras convertidas en gestos, que la actriz que da vida a Sonia realiza colocándose detrás de Vania, se convierten en un alegato transfigurador que no dejará indiferente a nadie.

Fotograma que muestra la escena final del Acto IV de El tío Vania.

La introducción de pasajes de la obra teatral, hace que la película adquiera mayor calado y complejidad, combinando así diversos ejes narrativos. De un lado, la historia principal de Kafuku, por otro lado las escenas de El tío Vania (que muchas veces transcurren en paralelo) y, por último, la historia inventada por Oto, que también será retomada más adelante en la película. Este relato está protagonizado por una adolescente que se cuela en casa del chico que le gusta repetidas veces, dejando pequeños recuerdos de sus visitas; un día, mientras se está masturbando en la cama del muchacho, es descubierta por un ladrón que intenta violarla, pero ello lo apuñala con un bolígrafo y huye; al día siguiente, regresa, dispuesta a confesar su crimen, pero no hay restos del delito y se aleja, preguntándose si verdaderamente sucedió o ha sido fruto de su imaginación.

Aunque en apariencia irrelevante, la historia inventada por Oto introduce un tema nuevo que no estaba en Murakami (pero sí en Chéjov), como es el de la violencia. La manifestación más evidente de de este nuevo argumento se verá en el personaje de Takatsuki quien, tras unas copas, agredirá a un hombre que había tratado de sacarle fotografías. La escena de la agresión está rodada de forma muy inteligente, pues se emplea una cámara estática, de forma que el espectador no ve aquello que acontece fuera de plano: vemos a Misaki salirse del plano para ir a pagar el parking, también observamos al fan que hace la fotografía y cómo Takatsuki le persigue –de nuevo, fuera de plano–, y a Kafuku salir del restaurante unos segundos después, reuniéndolos a los tres frente a la cámara, pero nunca vemos el delito en sí.

Takatsuki y Kafuku comparten confesiones y copas en una escena de la película.

El trabajo de cámara es algo digno de reseñar a lo largo de toda la película, no solo en este momento puntual, sino especialmente en las escenas rodadas en movimiento, dentro del coche, y que suponen gran parte del metraje. En el relato original, el coche era descapotable, pero aquí se opta por un modelo cerrado, contribuyendo a crear un ambiente intimista, que acoge a los protagonistas y propicia una complicidad creciente. Esta relación entre Misaki y Kafuku es lo que hará que se vayan confesando sus tragedias pasadas. Descubrimos entonces que la madre de la muchacha trabajaba en un club nocturno, que debía llevarla a trabajar en coche, y que la maltrataba. También contará que su madre murió cuando su casa fue destruida en un derrumbe, y se siente culpable por no haber tratado de salvarla o de buscar ayuda.[5] Entonces, Kafuku se lamenta por no haber ido antes a casa el día que encontró a su mujer muerta, compartiendo ambos un sentimiento de culpa que les une, y que no aparecía en la narración original.

Kafuku y Misaki charlando en un fotograma del filme que permite apreciar el formidable trabajo de fotografía.

La película podía haber concluido ahí perfectamente, creando un paralelismo entre la vida y el arte, contraponiendo el abrazo de Kafuku y Misaki con el de Sonia y Vania en la obra teatral. Sin embargo, el filme añade un epílogo inesperado, mostrando a Misaki haciendo la compra y conduciendo el coche de Kafuku por una interminable carretera… ¿se ha convertido la joven en cuidadora a tiempo completo del veterano actor?, o ¿tal vez este haya fallecido, dejándole a la muchacha el coche en herencia?

Si algo nos deja la película son dudas con este final abierto. Además de una especie de abotargamiento sensorial, comprensible tras tres largas horas de planos largos y diálogos teatrales. La película cumplía con creces los requisitos para llevarse todas las alabanzas de los eruditos: una historia sencilla pero con múltiples capas y temáticas profundas, una fotografía cuidada y referencias al mundo de la actuación. Lo que no queda tan claro es que el público en general sea capaz de apreciar las sutilezas del filme… ni si los espectadores sobrevivirán al ritmo cansino de una historia sin sobresaltos y con mucho diálogo (en japonés y en lengua de signos). Sea como fuere, la estatuilla dorada ya se halla en su haber y puede convertirse en el impulso definitivo para que las audiencias prueben a sumergirse en las tranquilas aguas de Drive My Car, mecidos por el lento oleaje de la prosa de Murakami y Hamaguchi.

Tráiler de la película con subtítulos en castellano.

Notas:

[1] Drive My Car / Doraibu mai kâ (2021). Duración: 179 min. País: Japón. Dirección: Ryûsuke Hamaguchi. Guion: Ryûsuke Hamaguchi, Takamasa Oe. Historia: Haruki Murakami. Música: Eiko Ishibashi. Fotografía: Hidetoshi Shinomiya. Reparto: Hidetoshi Nishijima, Tôko Miura, Reika Kirishima, Sonia Yuan, Satoko Abe, Masaki Okada, Perry Dizon, Ahn Hwitae. Productora: Bitters End, C&I Entertainment, Culture Entertainment, Asahi Shimbun. Distribuidora: Bitters End, The Match Factory.

[2] Entre las adaptaciones recientes de obras de Murakami podemos citar la película japonesa Tokio Blues / Noruwei no mori (2010), escrita y dirigida por Tran Anh Hung; o el filme surcoreano de Lee Chang-Dong, Burning / Buh-ning (2018).

[3] No podía simplemente crear imágenes a partir de las palabras de Murakami, por geniales que sean. Eso no haría una gran película. Cuando adaptas un libro al cine se trata más de transcribir las emociones que sentiste cuando leíste el texto por primera vez. Creo que lo que podría ser interesante para el espectador en este caso es leer el relato para comprobar por sí mismo la disparidad entre las obras. Para mí, se trata más de atrapar una emoción central y expandirla a la vez que se es fiel al espíritu de la fuente. (Traducción de la autora) Entrevista al director en Reverse Shot. Disponible aquí.

[4] Cuando escribí por primera vez a Haruki Murakami para decirle qué tipo de adaptación estaba intentado hacer, una de las cosas que enfaticé fue que no iba a poder usar los diálogos e intercambios como él los había escrito. Porque la gente real, bueno, no habla así. (Traducción de la autora) Entrevista al director en Notebook. Disponible aquí.

[5] Toda la historia precedente de Misaki es igualmente una creación del guionista y difiere de lo que encontrábamos en el relato original. Para apreciar estas disparidades, remitimos al artículo anterior en el que analizábamos la obra de Murakami.

Laura Martínez (173 Posts)

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la misma, con especialización en Cine. Actualmente realiza estudios de Doctorado en la Universidad de La Rioja.