El neosurrealismo en el Sudeste Asiático. Vida y obra de Nguyen Dinh Dang VI (continuación de Japón, 2000-2016)

-Pintura de historia, mitológica y literaria:

La primera pintura de historia que realiza Dinh Dang en el nuevo milenio es la presente. Ya alejada del mundo antiguo y estrechamente vinculado a la época antigua, como era frecuente entre 1994-2000, ahora el artista aprovecha el óleo para contar la historia contemporánea de Nguyen Van Vinh: el introductor por excelencia del alfabeto y cultura occidental –principalmente francesa– en Vietnam, durante la época colonial. El pintor rinde homenaje a este personaje porque sirvió para culturizar un país inmerso en el dominio chino –pese a que Dinh Dang no olvida los daños que acometió Francia contra su nación–.

Por eso lo representa glorificado al modo de la Lamentación sobre Cristo muerto, hecha por el pintor renacentista Andrea Mantegna en 1474. El enorme escorzo de ambas imágenes provoca una reacción dramática muy intensa. De esta tabla toma también Dinh Dang la paleta de colores oscuros y neutros, aunque mucho más intensos.

Mientras que el Cristo de Mantegna utiliza este efecto visual con el objetivo de resaltar las llagas y el vientre hundido del personaje, fruto de su crucifixión y posterior fallecimiento, Dinh Dang quiere que el espectador observe, en primer lugar, el bolígrafo y el papel que sostienen las manos de Van Vinh. Es la manera de que se conozca la importancia de este hombre, vinculada al lenguaje y la escritura, pues aparte de intérprete fue uno de los fundadores de La Revista de Indochina (1913) junto al editor François-Henri Schneider; el primer periódico vietnamita escrito en caracteres latinos –es decir, los utilizados en la actualidad–. Por otra parte, el bolígrafo es un anacronismo, ya que se trata de un objeto actual. Nguyen Van Vinh se inserta en una cruz efímera. Encima de él se sitúa Alejandro de Rodas, un trascendental personaje asociado a la cristianización de los pueblos de Asia Oriental.

Finalmente, el barco abandonado en la costa y sin puerto, así como las aguas oscuras del río son una metáfora que tiene que ver con el atraso del país vietnamita hasta la llegada del mundo occidental. Se realiza un símil entre el oscurantismo y la ignorancia.

Esta obra guarda una estrecha relación con La introducción del latín en Vietnam. La muerte trascendental del Sr. Nguyen Van Vinh (The introduction of Latin in Vietnam. Transcendental death of Mr. Nguyen Van Vinh, 2001), al menos en lo concerniente a la plasmación en escorzo del personaje. La luciérnaga (The firefly, 2002) es un lienzo vinculado a la Segunda Guerra Mundial.

Detrás de su fábrica se vislumbra la historia de los kamikaze, pues así lo atestigua el avión que sobrevuela la composición, situado en el tercer registro, empezando por abajo. La base aérea de Chiran (Kagoshima, Japón) fue de las más importantes a la hora de servir como punto de arranque a los jóvenes kamikaze, imbuidos del ferviente patriotismo que les llevó a sacrificarse por su nación. Dinh Dang se inspiró en la historia de Saburo, un muchacho de 20 años que cumplió en Chiran. Al igual que otros tantos de su edad, antes de realizar su última misión, estuvo por la zona colindante a la base. Particularmente fue cliente de un restaurante de bajo coste donde conoció a la camarera Tome.

Al despedirse, le dijo a la muchacha que la próxima vez se le mostraría en forma de luciérnaga. Así fue que, a la noche siguiente, Tome vio el luminoso insecto que profetizó Saburo y rompió a llorar. En el folklore japonés, la luciérnaga simboliza el espíritu de los difuntos. Por tanto, Saburo le descubrió a la joven que él tendría un destino fatal, y ella supo entenderlo al observar la luciérnaga. En todo caso, se trata de un relato con tintes legendarios. Dinh Dang figuró la luciérnaga entre el cuerpo del fallecido y el avión, aludiendo a la conexión entre ambas figuras. Saburo sirve como eje de la composición y se sitúa en un plano medio. Su mortaja desvela el registro inferior, cuya calma contrasta con los superiores. En él se presenta un cabo en el que se levanta un toro que conmemora la muerte del protagonista y le augura la protección divina tras su sacrificio bélico.

En el mismo año que La luciérnaga (The firefly, 2002), Dinh Dang realiza este lienzo. Es el único de esta etapa que introduce un tema mitológico, como lo es el cuento de Giong. No obstante, también se liga a la historia antigua de Vietnam, en la misma línea que La leyenda de la perla (The legend of pearl, 2000). La historia se enmarca durante la monarquía de Hung Vuon VI, en el momento que Van Lang (2524–258 a.C.), actual Vietnam, es invadido por el ejército de An. Quien detuvo la invasión y aquejó al pueblo de An fue Giong, fruto de la concepción divina de un matrimonio que vivía en la aldea Phu Dong, la cual es ubicable en Hanói.

La unión era infértil hasta el momento en el que la mujer se fecunda pisando una enorme huella sagrada. De ahí nace Giong, un semidiós que, pese a su juventud, luchó contra el ejército invasor. Se vio favorecido por su tamaño descomunal, así como el caballo de hierro que le servía de transporte, la armadura y una vara también férrea. El hecho de que el protagonista sujete una estaca de bambú remite a que, entretanto batallaba, su anterior arma se dañó. Cabe destacar que la madera de bambú es muy resistente. Además, esta planta es muy común en países como Vietnam, actuando como símbolo. Dinh Dang representa el momento en el que Giong vence y sube a la montaña Ve Linh. Allí se transfigura en un dios que será conocido desde entonces como el Rey Celestial Thanh Giong. Por eso su caballo es semitransparente en la pintura de Dinh Dang. Simboliza la metamorfosis a un estado divino. Además, se representa al personaje prácticamente desnudo, acorde con la leyenda, pues la misma estableció que se quitó la armadura durante su deificación.

Dinh Dang, mediante esta obra, no sólo hace referencia a un hecho legendario, sino que muestra su orgullo por la nación. Thanh Giong y su historia forma parte de los cuatro inmortales; las figuras legendarias sobre las que se inserta el patriotismo vietnamita. De hecho, hoy día se sigue rindiendo culto a este dios en un templo que sirve igualmente como edificio conmemorativo.

Para terminar con este bloque, falta analizar El aroma de incienso restante (Remaining incense aroma, 2014). Se basa en la vida del poeta humanista Francesco Petrarca. Dinh Dang siempre se vio influenciado por la literatura occidental y le encantaba leer obras de dicha cultura.

Aquí hace un homenaje al escritor, recreado como un penitente y eterno fantasma. Está embriagado por el aroma a incienso del bote de porcelana que lo contiene. Su diseño, que representa a un dragón chino, recuerda a la porcelana de la Dinastía Ming del mismo país (siglo XVII) y además vincula esta historia europea al mundo asiático del que proviene el artista. No obstante, la simbolización del incienso remite a la iconografía de Petrarca. A la edad de 20 años viajó a Aviñón (Francia) a propósito de un concurso celebrado en la corte pontificia, donde era frecuente quemar incienso, también ligado a la inspiración y a las Musas. En esta ciudad también conoció a su amada Laura, quien desdeñó al personaje hasta el día de su fallecimiento.

La muerte de la joven es representada por las roturas de su vestimenta, el barco abandonado y la serpiente amenazante. Sin embargo, su rostro es vivo y despectivo hacia los deseos de Petrarca. El poeta, al ser representado como un espectro, alude a su muerte en un plano espiritual. Así, vive del recuerdo, y el aroma a incienso rememora sus buenos momentos. Simboliza el más extremo dolor padecido a causa de la pérdida de un ser querido. En el fondo, esta muerte espiritual es todavía más agresiva que la real de Laura.

-Pintura religiosa:

Este lienzo del año 2000 es de fácil interpretación, pues se representan en una misma composición dos escenas relativas a la historia de Jesucristo: la Anunciación y la Crucifixión. Dinh Dang se basa en modelos renacentistas para figurar a la Virgen y el Arcángel Gabriel. En concreto guarda una estrecha relación con la Anunciación de Leonardo Da Vinci (1472-1475); uno de los artistas favoritos del vietnamita.

Las actitudes de los personajes son similares en ambas obras, e incluso los gestos de rostro y manos responden a un patrón común, indicando que Dinh Dang debió inspirarse en la obra del Cinquecento. Sin embargo, las facciones son asiáticas, algo que se repetirá de forma mucho más marcada en el Cristo de La matriz santa (The holy matrix, 2002).

Esta característica se nota particularmente en la cara de Jesús. Es una manera de internacionalizar la religión cristiana. No obstante, esta cuestión se desarrollará con más atención en la siguiente obra. Para finalizar, resaltar que se simboliza una granada intacta, con el mismo significado de ambigüedad que en Inocencia (Innocence, 2005).

La obra titulada La Matriz Sagrada equivale a una composición formada por un triángulo: geometría al servicio de la iconografía. El triángulo simboliza la perfección, la Santa Trinidad, el conocimiento científico supremo.

El Salvador representado como un joven de facciones asiáticas, cubierto con un manto blanco (la Sábana Santa), extiende sus brazos mientras sobre sus manos flotan pan y vino: el cuerpo y la sangre de Cristo.

Reflexión (Reflection, 2012) es verdaderamente una obra de múltiples significados. Dinh Dang comenta que los murciélagos están asociados a las cinco bendiciones taoístas: salud, riqueza, felicidad, longevidad y paz. Pone énfasis en estas criaturas por su tremenda ambivalencia. En Occidente se vinculan a los sucesos fatales, el mundo oscuro e incluso al Diablo. No obstante, en Asia tienen un significado mucho más positivo. Normalmente, se vinculan a la felicidad y la buena suerte. Este doble juego que se realiza es perfectamente entendible considerando el título de la obra: Reflexión (Reflection, 2012). Dinh Dang quería otorgar un simbolismo variado a la composición, y también hacer ver al espectador que se trata de la representación de un reflejo.

Por eso la mesa, situada en el margen inferior izquierdo, se duplica, sabiéndose esto por la liviana línea del espejo que distingue la realidad de la ficción visual. Los componentes que se posan en la misma también atestiguan la dualidad que se crea en el espejo, como por ejemplo la nota que lleva escrito ‘’Umber’’, la cual aparece representada al derecho y al revés.

Esta palabra tiene un doble sentido. Alude, en primer lugar, a la predominante oscuridad. ‘’Umber’’ es una palabra inventada pero relacionada con el término latín ‘’umbra’’, la cual se traduce como ‘’sombra’’. De este modo realza el cromatismo oscuro de la composición, que es iluminada únicamente por una fuente de luz: la vela. En segundo lugar, dicha palabra está vinculada con el paraguas destrozado debajo de los murciélagos. ‘’Paraguas’’ en inglés se traduce como ‘’umbrella’’y es una palabra derivada del latín ‘’umbra’’. Sin embargo, no es la única literatura empleada con un doble significado. El mismo título, Reflexión (Reflection, 2012), lleva a entender que el cuadro se trata de un acto de introspección y de una imagen reflejada –sólo en el título inglés–. Finalmente, la mujer que porta la vela aporta un carácter misterioso al lienzo, así como el reiterante contraste Bien-Mal.

Para reafirmar el carácter ilusorio de la obra, el físico optó por firmar en sentido contrario.

–El género del bodegón:

Dinh Dang cultiva la naturaleza muerta especialmente a comienzos del nuevo milenio. No obstante, primero utilizó el género con el propósito de mejorar su técnica, aunque el pintor no conserva imágenes relativas a estas obras. Se analizarán los precedentes existentes de sus bodegones, como lo son Desayuno sustancial (Transcendental Breakfast, 1997) y Mercado estival (Summer market, 1999). A continuación, se dividirá su producción relativa a este género teniendo en cuenta el estilo: por un lado estarán los bodegones realistas y por otro los esquemáticos.

Dinh Dang tuvo la idea de concebir Desayuno sustancial (Transcendental Breakfast, 1997) aunando en una misma composición los alimentos esenciales para él durante el desayuno, como el huevo y el pan. Enlaza con el género de la naturaleza muerta, aunque la forma de colocar los objetos es totalmente surrealista. Esta tendencia la perderá en sus futuros bodegones.

Por otro lado, esta obra es el segundo precedente de los bodegones del año 2000, y está pintada en 1999. El vietnamita se inspiró en un viaje a Grecia (1998) para componer una imagen en la que un carnero desollado cuelga de un gancho. Generó un símil entre esta ilustración y la Crucifixión de Jesucristo.

En todo caso, lo destacable es cómo se representa un alimento –no preparado– con gran virtuosismo. Además, se enmarca en primer plano, otorgándole una mayor relevancia frente a las demás escenas animadas de carácter figurativo que aparecen en la composición.

Bodegones realistas:

Se trata de uno de los muchos bodegones que realiza Dinh Dang en 2001 –de hecho, más de la mitad de los conservados pertenecen a esta fecha–. Está relacionado con la voluntad de reflejar la sangre y el cuerpo de Cristo; un tema característico de la producción del artista. El pez simboliza el ichthys.[1]. Mediante esta naturaleza muerta, Dinh Dang apuesta por las composiciones sencillas, donde no se inserta una gran cantidad de elementos –normalmente, de 2 a 5 motivos, sin incluir el soporte–.

Recordando las mismas caracolas que fueron representadas según preceptos neosurrealistas en Las conchas gigantes de las Islas Amami (The giant shells from Amami Islands, 2000), aquí vuelven a retratarse pero de una forma natural. Mediante esta obra, Dinh Dang realiza un estudio del cromatismo blanco-gris. La pureza que generan estos tonos neutros establece el reino de la armonía en el bodegón –tal y como lo expresa el título–. Pese a eso, los objetos que se disponen sobre el mantel, particularmente arrugado, aparecen desordenados, como si se estuviera realizando un estudio individual de cada uno de ellos.

Por otro lado, mediante el marrón suave de la concha del cauri y de las sinuosas líneas rojizas del nautilus se incluyen toques de color que sirven para contrastar con la gama neutra, aportando un descanso visual. Este bodegón fue la primera obra que vendió Dinh Dang en Japón, en el mismo 2001, a través de su exposición individual. Un amigo del artista viajó de Vietnam hasta Japón con el propósito de acudir a la muestra de Dinh Dang y adquirió el cuadro.

Calamar crudo y calamar hervido (Raw Squid and Boiled Squid, 2001) está a medio camino entre el realismo de minuciosos detalles, propio de La comida sagrada (The sacred food, 2001) o Sinfonía en blanco: las caracolas de la isla lejana (Symphony in white: the shells from the far island, 2001), y la simplificación de la realidad, con un cromatismo acrecentado que se verá en la siguiente categoría. No obstante, esta naturaleza muerta es más afín al realismo. Significa que Dinh Dang, en la misma fecha de factura, crea bodegones con una técnica muy diversa, lo que atestigua su gran capacidad plástica. Esta pintura, por otro lado, tiene una especial relevancia por su simbolismo. Dinh Dang cuenta la anécdota de que un día compró un calamar para cocinar, pero dejándolo olvidado, empezó a deteriorarse. Con el propósito de reaprovecharlo, lo hirvió. De ahí surge la idea de comparar un calamar fresco con uno cocinado, de color tostado y un tamaño mucho menor. Ambos se posan sobre un periódico en una tierra hostil donde el mar se encuentra muy alejado. Se trata de una denuncia hacia el consumismo y la desmesurada ambición humana.

-Bodegones estilizados:

Continuando en la línea bíblica de La comida sagrada (The sacred food, 2001) se encuentra La comida santa (The holy food, 2001). Aquí utiliza una técnica completamente alejada del realismo de La comida sagrada (The sacred food, 2001).

Esta última obra se encuadra en la tendencia del esquematismo. De este modo, se representan los objetos de forma comprensible a simple vista, pero no se entra en un detallismo ni en la búsqueda de imitar la realidad. Además, contrariamente a la pureza del trazo, cromatismo y la textura lisa de La comida sagrada (The sacred food, 2001), se presentan las gruesas líneas de La comida santa (The holy food, 2001), además del empleo de colores puros o bien mezclados mediante la superposición de pinceladas tan matéricas que son capaces de cubrir totalmente el color anterior. El detalle del pan sirve como ejemplo del uso de varios ocres que se sobreponen los unos a los otros a través de pinceladas muy cargadas. Así, la pintura gana en la exaltación del cromatismo, frente al gusto por el dibujo del primer bodegón de 2001. Dinh Dang sólo hará tres naturalezas muertas encaminadas hacia el realismo de La comida sagrada (The sacred food, 2001). La preponderancia de los bodegones hedonistas, en un sentido pictórico, marca un fuerte contraste con la técnica usada en el resto de su pintura. Se aproxima, en cierta medida, a Regalo de boda de mi hijo (Wedding present to my son, 2015). No obstante, en este la pincelada, pese a su grosor, todavía es mucho más fina.

La estilización de los motivos se exagera hasta alcanzar el geometrismo. Las figuras se reducen a formas simples, no siempre poliédricas, lo que impide distinguir con precisión algunos objetos. Este es el bodegón más geométrico del artista y tiene que ver con su intención experimental, que deriva en la abstracción. El título remite a los distintos tonos de gris que utiliza, el cual combina con amarillos suaves, marrones y verdes mezclados con el propio gris.

En cuanto al tema, Dinh Dang reconoce que no se inspiró en objetos concretos, aunque admite que los dos botes del primer plano son versiones estilizadas de contendedores de barniz.

La temática religiosa se mantiene en Naturaleza muerta con urnas de incienso (Still-life with incense urns, 2004). Es uno de sus últimos bodegones, caracterizado por los colores pálidos y neutros que recuerdan a la gama cromática de Composición en gris (Composition in gray, 2001). La pincelada sigue siendo muy matérica, como es habitual en este género, destacando la pesadez de la urna negra.

Se representan un par de incensarios encendidos asociados a prácticas tradicionales vietnamitas, estrechamente vinculadas a la religión. Es singular la forma de plasmar el humo como una espiral realizada mediante un único trazo, donde se insertan colores malvas y grises.

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Notas:

Las imágenes aquí utilizadas son propiedad de Nguyen Dinh Dang, obtenidas mediante la web (http://ribf.riken.go.jp/~dang/), donde publica todas sus obras artísticas.

Para la elaboración de este artículo, he realizado varias entrevistas online al pintor vietnamita Nguyen Dinh Dang, quien me ha dado autorización para publicar la información que me ha otorgado.

[1] Ichthys es un término griego que se traduce como ‘’pez’’. En el cristianismo funciona como acrónimo de ‘’Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador.’’

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