El japonismo de Mariano Fortuny y Marsal

El coleccionista de estampas, Mariano Fortuny y Marsal, 1863-1869, Museo de Bellas Artes, Boston, óleo sobre lienzo.

La posesión de obras japonesas y la moda por todo lo japonés que se comenzó a apreciar, desde principios de la década de 1860, en la producción de artistas franceses, llevó a Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874) a introducir en sus obras elementos nipones. El japonismo de Fortuny, comenzó a manifestarse hacia mediados de la década de 1860, si bien se aprecia con mayor intensidad a partir de su estancia en Paris durante los años 1869 y 1870 y tiene su culminación en sus últimos años de vida.

La impronta del arte nipón en los artistas contemporáneos al pintor catalán tuvo distintos grados.[1] Gran número (la mayoría) mostraron el impacto del arte del archipiélago de una manera epidérmica consistente en la incorporación en sus obras de la representación de objetos artísticos nipones  (los que por entonces se coleccionaron) o en el tratamiento de temas característicos de las manifestaciones artísticas japonesas: mujeres vestidas de japonesa con kimonos, sombrillas, abanicos, árboles en flor, flores y plantas características del transcurrir estacional en Japón (flores de cerezo, lirios, glicinas, nenúfares o lotos, crisantemos, etc.), animales (gatos, tigres, insectos y pájaros y aves), puentes, rocas en el mar y olas. Otros creadores, deseosos de renovar su arte, utilizaron recursos artísticos del arte japonés. Por ejemplo, tomaron formatos en biombo, en emakimono o en kakemono; la perspectiva diagonal, la presencia de objetos en primer plano, la asimetría en la configuración de las escenas, la presencia de cortes arbitrarios en los extremos de la composición y la ausencia de fondos. También asimilaron los singulares tratamientos de la anatomía como la representación de figuras humanas con posturas “naturales” en escenas de vida cotidiana; el predominio de la línea que cierra los contornos de las obras, líneas ondulantes llenas de movimiento, agilidad y economía de trazos; y el contraste de color y su aplicación planista, sin gradación de luz y sombra. Solo muy pocos, como Vincent van Gogh (1853-1890) supieron captar la profunda esencia del arte japonés.[2]

Podemos afirmar que el principal rasgo japonista de la producción de Fortuny fue la introducción de objetos japoneses en sus obras, así como algunos temas;[3] aunque aplicó también algún recurso artístico nipón. Así lo vemos en las obras que relacionaremos a continuación.

La obra titulada Japonesa (1865, Colección Privada)[4] constituye una de las primeras muestras de la fascinación por Asia Oriental y en particular por sus mujeres. A pesar de su título, la dama representada viste un atuendo claramente chino y porta abanico y sombrilla, bien chinos o japoneses. También las obras La libélula (Colección Privada) y La mariposa (Colección Privada) ambas de 1867, presentan una fantasía típica del Oriente con una exuberante decoración vegetal; el motivo de las alas de mariposa se cree que proviene directamente del mundo nipón donde era recurrente su representación.[5]

Fue en 1869 cuando Stewart le regaló a Fortuny una armadura japonesa y en esa misma fecha terminó una de las versiones del Coleccionista de estampas (Museo Nacional de Arte de Cataluña), iniciada en 1863, en la que introdujo, además de dicha armadura, un tibor chino y un abanico japonés, que plasman la faceta coleccionista que Fortuny poseía.[6]

La mascarada, Mariano Fortuny y Marsal, 1868, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, acuarela y carboncillo sobre papel.

Otra de las obras fundamentales de esta época fue la acuarela La bella bailarina (1869, Colección Ramón Mascort), cuya protagonista es su esposa, Cecilia de Madrazo. En su vestimenta se aprecia un toque japonés ya que su cinturón probablemente sea un obi o ancho cinturón del kimono nipón.[7] En La mascarada (1868, Museo Metropolitano de Nueva York) utiliza el recurso expresivo, típico de la estampa japonesa,  de colocar una rama de árbol en primer plano, encuadrando la composición.[8] También en el año 1870 realiza unos apuntes que son copias del Manga de Hokusai y de la estampa de Utagawa Kunisada II, que formaron parte de su colección.[9] Precisamente, en su obra El abanico: música en el jardín (1870, Museo Nacional de Arte de Cataluña) incorpora en la parte inferior izquierda, una grulla en vuelo  idéntica a la que copió del volumen I del Manga de Hokusai.[10] También en La potiche (1870, Art Walters Museum de Baltimore) encontramos un elemento extremo oriental: un tibor de porcelana que aparece en primer plano con el motivo ornamental de los crisantemos.[11] Algunos críticos como Théophile Gautier (1811-1872) apuntan la influencia japonesa en el cromatismo de Fortuny hacia el año 1870 “Qué color armonioso en su audacia, que no tiene miedo de prestar los tonos a la paleta japonesa, tonos exóticos raros, reviviendo el gris perla y los marrones neutros”.[12]  También hay que reseñar su dibujo titulado Japonés (Colección Privada) que se data entre 1869 y 1874.[13] Mariano difícilmente pudo coincidir con japoneses pero cuando tuvo la ocasión quiso dejar constancia de ello en este magnífico retrato en el que hace un alarde de su técnica y de la precisión con que era capaz de realizar copias del natural.

Entre 1870 y 1872, Mariano Fortuny se encuentra en Granada.[14] En este lugar se enamoró de la Alhambra, volvió a fascinarse por las culturas islámicas y sobre todo por la luz mediterránea que le brindaba el paisaje español; aquí comienza el “luminismo fortuniano”.[15] En Granada el artista busca tranquilidad y se encamina hacia sendas alejadas del gusto comercial. Durante esta estancia tiene muy presentes “cosas japonesas” que le son enviadas desde París por Goupil, a través de Raimundo de Madrazo.[16] Su amigo y crítico de arte Francisco Miquel y Badía cuenta en 1881:

Recuerdo con singular belleza una conversación amenísima que tuve con él, … en uno de los cuartos de la fonda granadina los “Siete Suelos”, al pie de las moriscas torres de la Alhambra. Allí nos enseñó Fortuny varios libros con dibujos japoneses, entonces poco extendidos y vulgarizados más tarde, haciéndonos notar con su habitual perspicacia la firmeza, la seguridad, el vigor con que estaban apuntados pájaros y plantas, vistas del mar en tempestad y en calma, variadísimos celajes y otros motivos sacados del natural y trasladados al papel de paja de arroz, de que estaban formados aquellos libros, con una vida y una verdad y sobre todo con una espontaneidad superiores a todo encarecimiento. Al par del dibujo aplaudía también Fortuny en los artistas japoneses la manera de poner el color, por medio de manchas bien acentuadas que acusen sin vacilaciones el contorno y el dintorno de los cuerpos… [17]

Unos años después, en 1887, vuelve a comentar: “El japonismo se había enseñoreado de las aficiones de Mariano Fortuny”.[18] De este periodo son Paisaje de Granada (1871, Museo Nacional de Arte de Cataluña) y Calle de preciados (1872, Biblioteca Nacional) en las que Ricard Bru[19] encuentra rasgos japonistas en especial por su acelerada perspectiva en diagonal, tan característica del grabado ukiyo-e.

Regresará a Roma en 1872 y será concretamente en los últimos años de su vida cuando llegue a lo que conocemos como el culmen de su estilo, un estilo más fluido, realizado al aire libre en el que dominaran las manchas de color, la luz mediterránea y la fortaleza cromática. Pero fue en su breve estancia en Portici entre mediados de julio y comienzos de noviembre de 1874,[20] cuando su obra alcanza mayor libertad de expresión y un claro luminismo:

…mis últimos cuadros tenían cosas buenas, pero como cuadros para vender, no tienen todo el sello de mi individualidad (poca o mucha) a causa de tener que transigir con el gusto de hoy (…) pero ya estoy a caballo y puedo pintar ya para mí, a mi gusto y todo lo que me da la gana; por eso tengo esperanzas de adelantar y presentarme con mi propia fisionomía.[21]

Señora Agrasot, Mariano Fortuny y Marsal, 1874, Colección privada, acuarela sobre papel.

Curiosamente es entonces cuando el pintor realizó sus obras japonistas más significativas, tanto por incorporar objetos y temáticas japonesas como por aplicar recursos expresivos de la estampa nipona. Como dice Folh, Fortuny se vio liberado y por ello:

…aprovechó su estancia en Nápoles para dar cuerpo a ciertas ideas que alimentaba desde hacía tiempo: introducir en la pintura moderna y europea las oposiciones violentas, en apariencia, de las pinturas japonesas, para hacerlo con este conocimiento del dibujo y del modelado que no posee Japón.[22]

No en vano por entonces se planteó viajar a Japón.[23] Allí, en la Villa Arata, realizó el retrato de Adelaida del Moral, Señora Agrasot (1874, Colección Privada) en el que tenemos presente un claro influjo japonés en diversos elementos de la obra como el biombo del fondo, en el que se reflejan grullas, alzando el vuelo o las ramas y flores. También el abanico que sostiene la protagonista de la obra contiene figuras que nos recuerdan a las que se representaban en los ukiyo-e, típico de los abanicos de exportación del periodo Meiji.[24]

También en este año Kim Lee data Tres figuras femeninas con sombrillas o Fantasía del oriente (1874, Nagasaki Prefectural Art Museum)[25] en el que las figuras femeninas lucen unas vestimentas típicamente niponas con sus kimonos, sus obi y sus parasoles.

Los hijos del pintor en el salón japonés, Mariano Fortuny y Marsal, 1874, Museo del Prado, Madrid, óleo sobre lienzo.

Cecilia decoró el salón principal de la Villa de Arata con objetos nipones de la colección,  grabados, cojines, biombos y abanicos japoneses, comprados en su última estancia parisina; en su salón Mariano inició el cuadro Los hijos del pintor en el salón japonés (1874, Museo del Prado), que quedó inacabado.[26] Considerada como una de las obras maestras, en su realización se valió de diversos dibujos preparatorios en los que estudió cada detalle y cada elemento como si fueran piezas irremplazables. Como bien señala Javier Barón, “El lienzo pone de manifiesto la decisiva influencia que la estética japonesa tuvo en la última madurez de Fortuny”.[27] Los objetos y motivos japoneses como las mariposas;  la característica rama en flor, el abanico y la brillante tela, probablemente nipona, que cubre parcialmente el cuerpo de su hijo Mariano; su formato marcadamente apaisado que recuerda a los biombos desplegados o a los emakimono (que al perecer poseyó); así como el juego de las líneas horizontales y verticales en una bellísima composición, los diferentes planos lisos de color de los muros y suelo de la estancia, son reveladores de la impronta nipona.

Finalmente, su cuadro la Playa de Portici (1874, Colección Privada), ha sido vinculado a la impronta japonesa.[28] En él se perciben unos cambios que son verdaderamente notorios en su producción; deja ese preciosismo de su obra anterior por la luz del mediterráneo, sustituye los interiores y la pintura de caballete por el aire libre y lo más importante, reemplaza el dibujo por la mancha. De esta manera quizás podemos intuir hacia donde iba a orientar Fortuny su trabajo, truncado por su prematura muerte. Como rasgos que derivan del japonismo apreciamos principalmente las vivas y contrastadas tonalidades, la postura de una de las figuras femeninas que fue la misma que utilizó en el retrato de Señora Agrassot. Pero sin duda lo que más destaca de esta obra es la “modernidad” en la que se refleja una naturaleza, muy recurrente en la temática japonesa, despertando con ella en el espectador un sentimiento de belleza único.[29]

Así pues, queda más que constatada la pasión que manifestó Mariano Fortuny por el arte japonés, consolidándose como uno de los primeros creadores españoles que comenzó a coleccionar y comprender verdaderamente lo trascendental que iba a ser este arte para la evolución y el devenir del arte occidental.

Notas:

[1] Kim Lee, Sue-Hee. La presencia del arte de Extremo oriente en España a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, Departamento de Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, Servicio de Reprografía de la Universidad Complutense de Madrid, 1988, pp. 94-97.

[2] Kodera, Tsukasa.  “Van Gogh´s Utopian Japonisme”, en VV. AA., Catalogue of the Van Gogh Museum´s collection of Japanese prints, Amsterdam, Waanders Publishers, Zwolle, 1991, pp. 11–45.

[3] Kim Lee, Sue-Hee. La presencia…, op. cit., p. 223.

[4] Kim Lee, Sue-Hee. La presencia…, op. cit., p. 225.

[5] Ibidem,  p. 231.

[6] Ibidem, p. 215.

[7] AA. VV. Japonismo: la fascinación por el arte japonés, Barcelona, Obra social “La Caixa”, 2013, p. 68.

[8]  Véase web oficial de Museo Metropolitano de Nueva York, http://www.metmuseum.org/art/collection/search/335373 (consultado: 2-08-2016).

[9] AA. VV. Japonismo:…, op. cit., pp. 55-58. Vives, Rosa. “Hokusai como modelo. Precisiones sobre dibujos de Fortuny “, Archivo Español de Arte, t. 66, nº 261,1993, pp. 23-34.

[10] AA. VV. Japonismo:…, op. cit., p. 71.

[11] Kim Lee, Sue-Hee. La presencia…, op. cit., p. 226.

[12] Davillier, Charles.  Fortuny, sa vie, son œuvre, sa correspondance, avec cinq dessins inédits en fac-similé et deux eaux-fortes originales, Paris, A. Aubry, 1875, p. 62. La traducción es nuestra.

[13] AA. VV. Japonismo:…, op. cit., p. 73.

[14] Pérez-Cellini, Juan José. “El taller de Mariano Fortuny en Granada (1870-1872)”, Locus Amœnus , nº 13, 2015, pp. 127 – 137.

[15] Gonzalez, Carlos. y Marti, Montserrat. Maestros del arte de los siglos XIX y XX: Mariano Fortuny y Marsal, Barcelona, Diccionari Ràfols,1986, p. 80.

[16] Ibidem, p. 87.

[17] Miquel y Badía, Francisco. “Pintura y escultura modernas”, El arte en España, tomo I, cap. XIII, 1881.

[18] Miquel y Badía Francisco. Fortuny su vida y sus obras: estudio biográfico-critica, Barcelona, Torres y Seguí. 1887, p. 46.

[19] VV.AA. Japonismo:…, op. cit., p. 68.

[20] Mendoza, Cristina. y Quílez ,Francesc. “Platja de Portici de Fortuny: reflexions a l’entorn de la seva darrera etapa artística”, Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, nº 9, Barcelona, MNAC,  2008, pp. 114-133.

[21] Ibidem, p. 116.

[22] Fol, Walther. “Fortuny”, Gazette des Beux Arts, París, tome XI, 1875, p. 362. La traducción es nuestra.

[23] Bru, Ricard. “El col·leccionisme d’art de l’Asia Oriental a Catalunya (1868-1936)”, en Bassegoda, Bonaventura y  Domènech, Ignasi (eds.), Mercat de l’art, col·leccionisme i museus, Estudis sobre el patrimoni artístic a Catalunya als segles XIX i XX, Barcelona, Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2014, p. 55.

[24] Kim Lee, Sue-Hee. La presencia…, op. cit., p. 225.

[25] Nagasaki Prefectural Art Museum, http://www.nagasaki-museum.jp/museumInet/coa/colGetByArt.do?command=view&number=573 (consulta: 25-08-2016). Kinoshita, Akira. “La imagen de “Japón” en el arte catalán de la segunda mitad del siglo XIX”, Estudios de arte español y latinoamericano, nº 10, 2009, p. 4.  Kim Lee, Sue-Hee. La presencia…, op. cit.,, p. 225.

[26] González, Carlos. y Marti, Montserrat. Maestros del…, op. cit. p. 107.

[27] Barón, Javier. y Diez, José Luis (coords.). El siglo XIX en el Prado, Madrid,  Museo del Prado, 2007, pp. 308-309.

[28] Ibidem, p.228. AA. VV. Japonismo:…, op. cit., p. 68.

[29] Mendoza, Cristina. y  Quílez, Francesc. “Platja …”, op. cit., p. 130.

Pablo C. Anía (10 Posts)

Graduado en Historia del Arte (2012-2016) por la Universidad de Zaragoza. Actualmente cursando el máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte y un postgrado de Estudios Japoneses en la misma Universidad. Su investigación esta centrada en el japonismo y el impacto de las estampas ukiyo-e en España.