La película “Lost on Journey” de Raymond Yip (China, 2010); un viaje interior

Lost on Journey es obra de Raymond Yip (Hong Kong, 11 de abril de 1973). Un director difícil de clasificar porque cambia y combina géneros constantemente. Superficialmente la cinta es parecida a Trains and Automobiles de John Hughes (Estados Unidos, 1987), al retratar un viaje compartido por dos personajes incompatibles. Sin embargo, en el caso que ahora nos ocupa, aunque técnicamente es una comedia, no inspira muchos sentimientos asociados a ella. En su lugar, retrata un mundo que es esencialmente trágico donde la gente pasa por verdaderas desgracias.[1] Tal vez sería más correcto definir la película como la expresión de un Weltschmerz,[2] o un miedo constante frente a la muerte y el desastre. Según Terroir, el mensaje de la película es que “la gente es en esencia buena, y que la compasión y la virtud existen en el mundo,”[3] solo que abundan en la película referencias de su antítesis en la China moderna. Un mundo representado tal vez mejor por las actitudes de su protagonista, el jefe llamado “lobo gris” por sus empleados.

Fotograma de la película.

En un artículo anterior, abordamos la cuestión del concepto de los diaosi o “perdedores” en la sociedad china, que tiene que ver con un fenómeno en el cual el privilegio es heredado, de modo que incluso personas altamente cualificadas acaban en trabajos mal pagados, muy por debajo de su formación, a pesar de ser muy dotadas intelectualmente.

En el presente estudio lo que interesa es el contraste entre los ricos y privilegiados, y las personas de origen más humilde; entre lo que Karita Kan llama los gaofushuai (“los altos, ricos y guapos”),[4] representados por Li Chenggong, un exitoso hombre de negocios, y la “tribu de hormigas”: trabajadores rurales migrantes de poca formación académica y con pocas posibilidades de ascenso social, representados en esta película por Niu Geng, un ordeñador de vacas casi analfabeto. Sin embargo, en la primera escena de la película ya se siente una anticipación del fenómeno de los diaosi, sobre todo cuando Chenggong menosprecia a sus empleados por su falta de atractivo físico y abusa de su posición de poder.

Fotogramas de Li Chenggong (izquierda) y Niu Geng (derecha).

La película además juega mucho con los prejuicios relacionados con la clase social. Al principio, Niu Geng es retratado como un vulgar y humilde campesino, pero a lo largo de la cintase va deconstruyendo esta primera impresión. De hecho, existe incluso cierta transferencia entre los dos personajes, ya que al final Niu Geng rehace su vida y se transforma en un jefe casi tan sofisticado como Li Chenggong, mientras que este último gana mucho en humanidad y compasión por los desfavorecidos.

El argumento de la película se basa en una lista casi interminable de percances que tienen los personajes en su viaje, el día antes del año nuevo chino. Tal es el grado de mala suerte que incluso hace pensar que nos enfrentamos con fuerzas sobrenaturales: los dioses malignos pertenecientes a la mitología china que controlan el tiempo. En un momento dado, Li Chenggong incluso pregunta a Niu Geng si es en realidad una especie de “demonio”. En efecto, nos quedamos con la duda de si Niu Geng es un ser sobrenatural porque siempre reaparece, aunque los personajes se separan, y tiene una misteriosa capacidad para atraer la suerte además de la desgracia. Por no mencionar su excepcional capacidad de entender las motivaciones de las personas, y que resulta clave a la hora de provocar la transformación en el carácter del personaje de Li Chenggong, quien acaba por cuestionar su actitud hacia las personas y sus fallas como marido.

En este sentido, uno de los grandes logros de la película es representar la transformación de su personaje a lo largo de la cinta. Una cosa que normalmente solo se logra magistralmente en la literatura, donde se pueden explicar mejor los motivos de una transformación. Los momentos trascendentales en los que se produce algún cambio interior de un personaje son resaltados en la película por una música extradiegética de guitarra, tranquila, tipo folk, además de emplear una luz teatral con azules brillantes, o una excepcional luz blanca de día. El arrepentimiento verbal por parte de Li Chenggong, en cambio, se produce a la luz de una hoguera. Una escena especialmente bella, porque el fuego sirve de metáfora visual de lo que está pasando en el interior del personaje. Un cambio que da lugar a más humanidad y calor humano.

Arriba a la izquierda, imagen de Li Chenggong en un momento de tensión con una luz azul teatral; arriba a la derecha, imagen con una excepcional luz blanca; abajo, imagen de la escena clave de la película, con la hoguera, en la que Li Chenggong se arrepiente de su vida anterior.

Volviendo a cuestiones de la trama y el estilo de narración, una de las idiosincrasias de la película es la manera en que trata el tema del engaño de Li Chenggong a su mujer con su amante Manni. En este aspecto, el tratamiento del tema es muy poco habitual. Manni tiene conciencia y, cuando ve lo bella que es la familia de Li Chenggong, decide dejar su relación con él. Este sentido chino de lo sagrado de la familia también acompaña a la mujer de Li Chenggong, Meili, que en ningún momento le reprocha sus infidelidades. Todo lo contrario, se comporta como una mujer sufridora que perdona y ama en todo momento. Si tenemos en cuenta algunas de las exigencias de la censura sobre las películas chinas, puede que esto tenga algo que ver con el requisito de transmitir una visión positiva de la cultura china y su pueblo. Sin embargo, esto quita muchas posibilidades de tensión dramática, de modo que la cinta pierde interés al final, sobre todo después de tanta emoción durante el viaje.

A un nivel subliminal, la película puede interpretarse como una representación alegórica de nuestro viaje por la vida, de los caminos que emprendemos que acaban en éxito o fracaso. Una de las imágenes más bellas en este sentido es cuando Li Chenggong se ve obligado a llevar en brazos a su amigo porque este no puede caminar. Una metáfora visual muy bella de la solidaridad humana frente a las dificultades de la vida.

Arriba, la metáfora visual en que Li Chenggong lleva en brazos a su amigo; abajo, representación de una situación desesperada en la vida en que hay que coger un “transporte” poco convencional.

En resumidas cuentas, esta es una película que conecta mucho con las pulsiones yoicas de supervivencia. Es difícil negar que haya una intencionalidad moralizante, puesto que intenta promocionar valores positivos de la familia y el sentido de la honradez y la solidaridad. La cuestión del deseo se deja incluso en un segundo plano, ya que Li Chenggong acaba por perder a su amante sin tener nada que hacer al respecto, a pesar de querer por igual a su amante y a su mujer. Desde el punto de vista del psicoanálisis, la película tiene mucho valor como relato que ayuda a encontrar significado a los percances de la vida, ya que cada escena conecta de alguna manera con alguna experiencia que hemos vivido, en sentido metafórico. En definitiva, si podemos tolerar los desfases culturales de algunas escenas que no tienen equivalencia en occidente, y el malestar de su Weltschmerz, esta película tiene una gran riqueza a un nivel más profundo, que hace que merezca mucho la pena ser visionada.

Para saber más:

• Terroir, “Lost on Journey (2011): As Awful As the World Is, We Still Have Each Other”, Sinopathic, 28 de marzo de 2013. Disponible aquí.
• Zudeick, Peter; Villegas, Andrés, “Los alemanes y su German Angst”, Deutsche Welle, 18 de diciembre del 2012. Disponible aquí.
• Kan, Karita, The New “Lost Generation”: Inequality and discontent among Chinese youth”, China Perspectives, nº 2, 94, 2013, pp. 67-73. Disponible aquí.

Notas:

[1] Terroir, por ejemplo, argumenta que el mundo de Lost on Journey es esencialmente “terrible e injusto” (terrible and unfair). Fuente: Terroir, “Lost on Journey (2011): As Awful As the World Is, We Still Have Each Other”, Sinopathic, 28 de marzo de 2013. Disponible aquí.

[2] En cuanto al concepto de Weltschmerz o “dolor existencial”, Peter Zudeick y Andrés Villegas lo definen como un dolor general por el mundo… la melancolía que vio la luz gracias al Romanticismo alemán. Y también está el filósofo alemán Martin Heidegger, quien después de la Segunda Guerra Mundial definió la vida como “ser para la muerte”, por lo cual el sentimiento rector de la vida sería el miedo. Fuente: Zudeick, Peter; Villegas, Andrés, “Los alemanes y su German Angst”, Deutsche Welle, 18 de diciembre del 2012. Disponible aquí.

[3] En el texto original: “people are inherently good, and compassion and virtue exist in the world” (loc.cit.).

[4] Kan, Karita, The New “Lost Generation”: Inequality and discontent among Chinese youth”, China Perspectives, nº 2, 94, 2013, pp. 67-73. Disponible aquí.

Simon Kelly (35 Posts)

Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, donde también realizó el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, especializándose en cine y literatura. Además, es Licenciado en Biología por la UCM y continúa realizando estudios de psicología, sociología, francés y chino.