Orientalismo en “Merry Christmas, Mr. Lawrence”

Sobre Merry Christmas, Mr. Lawrence

El 10 de mayo de 1983 se estrenaba Merry Christmas, Mr. Lawrence, un filme de Universal Studios dirigido por Nagisa Ôshima. En el reparto se contaba con la participación de figuras de reconocido prestigio dentro del ámbito de la interpretación como Takeshi Kitano, Ryûichi Sakamoto (quien también estuvo a cargo de la banda sonora), o Tom Conti; y se explotaba, también, la presencia del cantante y actor londinense, David Bowie. La película se basa en los libros autobiográficos The Seed and the Sower y The Night of the New Moon de Sir Laurens van der Post (1906-1996), personalidad polifacética de origen sudafricano que ocupó los roles de escritor, soldado, consejero de jefes de estado británicos, filósofo y profesor.

La historia se desarrolla en un campo de prisioneros japonés en Java en 1942, a lo largo de la II Guerra Mundial. Durante el transcurso de la guerra el mayor Jack Celliers (David Bowie), australiano, ha sido apresado por las tropas japonesas y enviado al campo de prisioneros gestionado por el capitán Yonoi (Ryûichi Sakamoto). Yonoi se enamora del australiano, dando lugar a un aumento de las tensiones entre los soldados japoneses y los prisioneros, así como a un choque entre las mentalidades japonesa y británica.

En este reportaje se va a mostrar cómo esta película hace una representación orientalista del Japón imperial.  A lo largo del filme se produce una proyección de los valores occidentales sobre los japoneses que opaca estos últimos y los reduce a personas sin pensamiento crítico que practican ritos paganos. Antes de continuar con la lectura se recomienda haber visto previamente la película, ya que en el texto se incluyen spoilers de la misma.

Carátula de la película Merry Christmas, Mr. Lawrence.

La ética y la moralidad occidental frente a la crueldad japonesa

Antes de la llegada de Jack Celliers, la narración arranca con el sargento Hara llevando al preso británico John Lawrence al lugar donde hay dos hombres magullados y maniatados en el suelo. Se trata de un preso holandés llamado Karel De Jong (Alistair Browning) y de Kanemoto (Johnny Ôkura), un guardia coreano. Ambos fueron sorprendidos la noche anterior manteniendo relaciones sexuales. Mientras el sargento explica lo ocurrido a Lawrence, no para de increpar, humillar e insultar al guardia coreano. El sargento Hara sostiene que Kanemoto ha obrado un crimen: la violación. Inmediatamente ofrece al coreano la posibilidad de hacerse el seppuku,[1] si les enseña a todos lo que estaba haciendo cuando fue sorprendido. Es en este momento que Lawrence, a quien ya hemos visto mostrar miradas de desaprobación durante la escena a través de planos cortos, cuestiona abiertamente al sargento preguntándole si ha perdido la cabeza. A lo que Hara responde que “no se conoce a un japonés hasta que se ha visto un seppuku”.

Hara ofrece a Kanemoto la posibilidad de hacerse el seppuku para salvaguardar su honor, lo que este acepta, pero, no obstante, a quien se puede ver con más ganas de que se realice es al propio sargento. Cada vez que habla de este ritual sonríe con saña. Lo utiliza como una herramienta de castigo y, a su vez, para que el acto no sea considerado como una ejecución. Durante el desafío de Lawrence frente a la actitud de Hara se anuncia la llegada al campamento del capitán Yonoi, momento que Lawrence aprovecha para avisar al capitán a gritos para que acuda al lugar de la escena. La reacción de Hara es golpear a Lawrence y en ese breve conflicto que se forma, Kanemoto aprovecha para quitar el puñal del cinto de uno de los guardias e intentar clavárselo a sí mismo en el vientre. Logra hacerse una incisión de la que empieza a emanar sangre, pero los guardias le empujan y se le cae el puñal. Al presenciar tal acto, Hara sonríe y devuelve el puñal a las manos de Kanemoto mientras dice “Muy bien, Kanemoto, yo te ayudo”. Y se prepara para cortarle la cabeza con su katana una vez se haya abierto el vientre con el puñal. Kanemoto empieza a clavarse el puñal en el vientre y, justo cuando el sargento Hara está a punto de hacer bajar su sable, llega el capitán Yonoi. Hara inmediatamente se olvida del guardia coreano y acude a saludar a Yonoi para explicarle lo que está ocurriendo, dejando a Kanemoto con el puñal clavado en el vientre. Lawrence es retenido por dos guardias para evitar que interceda en el proceso mientras este grita desesperado al sargento Hara que se detenga. La representación que se hace de los japoneses en esta escena inicial es totalmente contrapuesta a la imagen que da John Lawrence. Mientras Lawrence cuestiona la necesidad de las humillaciones a Kanemoto, el sargento Hara disfruta con ellas; mientras Lawrence ayuda a De Jong a levantarse y a explicar su versión de los hechos, el sargento Hara le culpa porque “no parecía estar resistiéndose a la violación”; mientras Lawrence intenta preservar la vida de Kanemoto, el sargento Hara está deseoso de derramar su sangre.

John Lawrence es el representante de la moralidad y la ética en base a unos valores cristianos con los que se espera que el espectador empatice. Los valores de Lawrence (británico y, por ende, occidental) se proyectan sobre los de Hara (japonés; oriental) y, de esta manera, se definen el uno al otro. Lawrence es lo que Hara no; Hara es lo que Lawrence no. Puede aquí hacerse referencia a Edward Said en su obra Orientalismo cuando habla de “una especie de proyección de Occidente sobre Oriente y de voluntad de gobernarlo […]”[2]. Esta voluntad de gobernarlo, en el caso de esta escena de la película, podría hallarse en la voluntad de Lawrence por convencer a Hara de que no prosiga con el seppuku. Se halla en su necesidad de hacer comprender que no debe realizar esa práctica. Y esa necesidad yace en la superioridad con la que se representan sus valores comparados con los del sargento.

Retomando la aparición del seppuku y el uso que de él se hace en esta escena, resulta complicado no pensar en el discurso nihonjinron[3] y el esencialismo japonés. Una manera de ver esto está en el uso de harakiri en los subtítulos al castellano, en lugar de seppuku, tal y como dice Takeshi Kitano interpretando a su personaje. Esto se debe a que códigos como la semántica del mundo samurái y otros elementos históricos del pasado de Japón son utilizados para construir lo que Slavoj Žižek llama una “fantasía ideológica”.

La forma en la que el seppuku es utilizado es para explotar la anteriormente comentada imaginería samurái que tan popular es fuera de Japón (en casos como el de España este ritual es mayormente conocido por harakiri, de ahí que se haya escogido utilizarlo en lugar de seppuku) gracias al acercamiento orientalista. Desde Japón se ha aceptado ese imaginario y se reproduce con tal de acentuar aquello que distingue a Japón de Occidente en lo que se podría catalogar como “auto-orientalismo”. Porque si bien es cierto que durante la Segunda Guerra Mundial muchos soldados japoneses cometieron sepukku antes de ser derrotados, aquí se utiliza en aras de reforzar el contraste entre Lawrence y los japoneses. Queda reducido a un vehículo con el que representar a los soldados japoneses como seres violentos, sin compasión y con unos valores que priman el arrebatamiento de la vida a su conservación.

Esta escena inicial establece la dinámica que presentará la película cada vez que se produzca ese choque entre Occidente y Oriente que tanto se destaca en sus carteles promocionales.

Cartel de la película donde figuran los kanjis que se leen heiwa, cuyo significado es paz, y armonía.

La representación del Oriente femenino

En su artículo Shall we westernize? Sobre la idea de “Occidente” en el imaginario japonés contemporáneo,[4] Blai Guarné habla sobre la circulación de las imágenes que protagonizaron el actor Richard Gere y el entonces primer ministro japonés, Junichiro Koizumi, bailando a principios de 2005 mientras esperaban a que empezara una sesión de fotos con motivo de la promoción de la película ¿Bailamos? (Peter Chelsom, 2004) en la ciudad de Tokio. La prensa se hacía eco de que antes de protagonizar dichas imágenes el actor dijo “I’ll be the man” (yo seré el hombre), así como de su papel dominante en el baile. Guarné añade una nota al pie en la que dice que “la imagen de un Japón feminizado y conquistado por un Occidente masculino [se encuentra] establecida profundamente desde la obra de Pierre Loti, Madame Chrysanthème (1887) y sus inmediatas secuelas […]”[5]. En Merry Christmas, Mr. Lawrence también encontramos este tipo de representaciones.

Los personajes de Jack Celliers y el capitán Yonoi son homosexuales. Por parte de Jack Celliers, queda marcado al ser el único personaje que durante la película porta una bufanda. Por parte del capitán Yonoi, la película nos lo muestra desde su primera aparición en pantalla: es el único personaje que lleva sombra de ojos, cuando ve a Kanemoto y a De Jong tendidos en el suelo en la escena descrita anteriormente, prorroga el informe del sargento Hara. Además, cuando se celebra el juicio contra Celliers al inicio de la película, un zoom in hacia la cara maravillada de Yonoi nos da a entender que se ha enamorado del australiano. Es por ese motivo que evita que sea ejecutado y le envían al campo de prisioneros. Y es por ese motivo que tiene un trato favorable y compasivo con él.

El capitán Yonoi (Ryûichi Sakamoto) deteniendo a un Jack Celliers (David Bowie) desafiante.

Yonoi pregunta a los médicos y prisioneros por el bienestar de Celliers y le perdona la vida en diversas ocasiones, como cuando le sorprende fugado de su celda y ayudando a Lawrence a escapar. Este estado provoca que uno de sus hombres, consciente de que su capitán está reduciendo su firmeza y de que se pone en juego su autoridad, intente asesinar a Jack Celliers. Cada vez que ve su autoridad cuestionada, el capitán Yonoi responde golpeando u ordenando un castigo que pone en jaque la salud de los prisioneros más enfermos y débiles. Llega el punto en el que uno de los prisioneros enfermos muere allí mismo. El amor que Yonoi siente hacia Celliers hace que empatice con los cautivos, pero con tal de ocultarlo decide ejecutar al oficial al mando de los prisioneros (Jack Thompson), que se niega a darle información militar de los aliados. Cuando está a punto de producirse la ejecución (mediante decapitación con la katana) el personaje de David Bowie recorre con paso firme el terreno que les separa, se sitúa entre el capitán Yonoi y el oficial al mando, y besa en la mejilla al capitán. Yonoi, sorprendido, levanta su arma para asestarle un golpe, pero se ve incapaz y se deja caer de espaldas siendo recogido por sus hombres mientras otros golpean a Celliers por haber faltado al honor del capitán. Yonoi es relevado de su cargo por otro capitán “menos sentimental”, y Celliers es enterrado hasta el cuello para que muera.

La notoria ausencia de mujeres en todo el largometraje facilita la interpretación de la condición sexual de estos personajes. No obstante, si bien podría interpretarse que esta película busca luchar contra el concepto de la masculinidad tradicional por vía de que los actos de un homosexual pueden ser capaces de hacer colapsar una estructura totalitaria y violenta, la dicotomía Occidente – Oriente sobre la que se efectúa es paradójicamente opuesta a esa intención. El occidental, Jack Celliers, recorre el campo lentamente, se coloca ante el capitán y comete un acto que inequívocamente acabará con su muerte. Por otro lado, Yonoi no es capaz de cumplir adecuadamente con las responsabilidades de su cargo, pierde autoridad y se ve superado por la situación. Celliers es más duro que Yonoi. Si se tratase de un romance heterosexual, Celliers (Occidente) sería el hombre y Yonoi (Oriente) la mujer.

La película reproduce el imaginario orientalista construido entorno a Japón, su pasado, su cultura y sus tradiciones. Pese a que lanza un discurso rompedor con los modelos tradicionales de la masculinidad en el momento en el que se estrena, para llegar a ello cae en la representación de lo oriental como femenino y lo occidental como masculino, produciendo una paradoja que desvirtúa su esfuerzo. Eso, obviando que el largometraje en su totalidad, no deja de ser una reproducción de la teoría orientalista de que Occidente es necesario para lograr la paz y la armonía.

Para saber más:

• Almazán, Vicente David; Barlés, Elena, Japón y el mundo actual. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011.
• Guarné, Blai, Antropología de Japón. Identidad, discurso y representación. Barcelona, Edicions Bellaterra,2018.
• Said, Edward W., Orientalismo. Barcelona, Debolsillo, 2008.
• Sugimoto, Yoshio, “Making Sense of Nihonjinron”, Thesis Eleven, 57, volumen 1, 1999, pp. 81-96. Consultado: 25/11/2022. Disponible aquí.
• Žižek, Slavoj, El sublime objeto de la ideología. México, D. F., Siglo XXI, 1992.

Notas:

[1] En los subtítulos al español de la conversación en Amazon Prime Video, plataforma en la que se ha realizado el visionado del filme, cuando Hara menciona el seppuku, esta palabra ha sido cambiada a harakiri.

[2] Said, Edward W., Orientalismo. Barcelona, Debolsillo, 2008, p. 138.

[3] De hecho, es a través de las teorías nihonjinron que Japón se considera a sí mismo el único país de Asia Oriental capaz de poder plantar cara a Occidente, y se lanza a asimilar al resto de naciones asiáticas en aras de modernizarlas y unirlas a todas para responder a su pulso a principios de siglo XX. (Sugimoto, Yoshio., “Making Sense of Nihonjinron”, Thesis Eleven, 57, volumen 1, 1999, p 82).

[4] Guarné, Blai, “Shall we westernize? Sobre la idea de ‘Occidente’ en el imaginario japonés contemporáneo”, en Almazán, Vicente David; Barles, Elena. Japón y el mundo actual. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011, pp. 721-744.

[5] Guarné, Blai, op.cit., p. 723.

Adrian Caravaca (1 Posts)

Graduado en Estudios de Asia Oriental por la Universidad Autónoma de Barcelona, con un Máster Universitario en Periodismo Internacional en la Universidad Ramon Llull y otro Máster Universitario en Estudios Globales de Asia Oriental en la Universidad Autónoma de Barcelona. Trabaja como traductor y subtitulador para el Asian Film Festival de Barcelona, organizado por Casa Asia, y colabora con el Grupo de Investigación GREGAL de la Universidad Autónoma de Barcelona.