VESTIDOS CON SANGRE Y SEDA. El vestuario de Ran.

De todos los Oscar entregados al Mejor Vestuario, aquí hablaremos del recibido por la diseñadora Emi Wada para la película de Kurosawa Ran. En el desarrollo de este vestuario Kurosawa estuvo fuertemente implicado y quiso que las ropas transmitieran el carácter del personaje y el desarrollo de la trama, además de convertirse en la mancha de color adecuada en la composición de cada plano. Este magnífico tratamiento del vestuario es algo que podemos observar en todos sus films, especialmente en los de cariz historicista o jidai-geki,[1] un género que explotó ampliamente a lo largo de su dilatada carrera.

Fotografía del rodaje de Ran (1985).

En el caso de Ran es donde Kurosawa lleva al vestuario a su mayor esplendorde la mano de la diseñadora Emi Wada. Esplendor que fue premiado con el Oscar a Mejor Vestuario de 1985 que entregó a la diseñadora la propia figura de la moda cinematográfica Audrey Hepburn.

El vestuario de Ran se trata de un caso único que manifiesta tanto un profundo acervo histórico, psicológico y filosófico así como una meditada función plástica y un matiz de espectacularidad (y exotismo a los ojos occidentales). Este fue el resultado de un proceso largo y costoso. Kurosawa empieza a escribir su guion en 1976 terminándolo en 1985, durante este tiempo realizará 862 dibujos en los que fija cada detalle del film, incluidas las pautas del color y del diseño de vestuario. A estos bocetos Emi Wada añadirá sus ideas creando los casi mil cuatrocientos trajes que fueron necesarios. Durante tres años se elaboraron los ropajes con enorme dedicación. Para la creación de algunos ejemplares fue necesario seguir los procedimientos tradicionales como el kusakizome, que alargaba el proceso de preparación de la tela para el teñido durante tres meses (unproceso que ha de realizarse en invierno para asegurarse la salud del tejido). Este es el toque personal de un director que tenía muy claro cómo debían caracterizarse los personajes en cada momento de la trama y para los que guardaba un código simbólico de color. A esto sumamos la preocupación de Emi Wada por el mínimo detalle, que sin embargo quita importancia al historicismo dogmático recordándonos que los espectadores son de esta época y los vestuarios se diseñan para ellos, no para los samuráis del pasado.

Tanto Kurosawa como Wada decidieron correr ellos mismos con los gastos del vestuario una vez se acabó el presupuesto, gastos que ascendieron a  la cantidad de un millón de dólares una vez se finalizó el proyecto.

En el vestuario de Ran podemos ver el carácter mixto e intertextual de la película donde se unen elementos y citas de todo tipo y origen. Kurosawa decide situar la acción en el tiempo de guerras Sengoku (1466-1615) en el que las traiciones y las luchas de poder transcurrían constantemente, una época en la que la historia encaja a la perfección.

Para realmente comprender lo que hicieron Wada y Kurosawa en Ran lo más fácil es ver como construyeron sus personajes uno a uno:

KAEDE:

Nohmen de mujer.

Kaede es, junto con Ichimonji Hidetora, el personaje con más peso de la película. Una mujer ambiciosa cuyo fin es destruir al clan que destruyó a su familia, todo un personaje shakespeariano y un auténtico eje del caos. En un primer golpe de vista podemos observar que el maquillaje que porta (base muy blanca, cejas depiladas y pintadas en la frente, junto con unos labios rojos) y su constante expresión hierática nos recuerdan a una máscara noh o nohmen de mujer. Asimismo su arreglo de cabello es el antiguo y cortesano sasegami que consiste en una coleta baja prendida con lazos de seda, este peinado refiere tanto a la elegancia de la antigua corte Heian como al carácter fatal de los fantasmas femeninos tradicionales.

A lo largo del film la vemos llevar cuatro conjuntos diferentes traídos del teatro noh o shôzoku compuestos por karaori (literalmente significa “tejido chino”, algunos identifican el karaori con los propios ôsode[2] usados en el noh), tela lujosísima que se compone de fragmentos de telas brocadas en cuya trama residen hilos de oro y plata que además de sumar brillo a la seda forman dibujos y a la que se puede añadir pan de oro y de plata. Kaede porta también varios ôsode nuihaku[3] a la manera kinagashi que deja ver el kosode interior, en su caso kitsukes[4] de mangas poco anchas extremadamente ricos. En todos sus conjuntos se combinan diferentes tonos de rojos, es decir, son iroiri, color que se relaciona con la belleza, la riqueza y la juventud que Kaede tiene.

Fotograma de Ran donde el personaje de Kaede es enmarcada en franjas negras y doradas que recuerdan a un biombo de la escuela Rimpa.

Además de su estatus en sus ropas se señala el carácter pasional de esta mujer por las vibrantes combinaciones que utiliza, en su última escena el kôsode (en este caso un surihaku) que porta está decorado con urokohaku, motivos triangulares de pan de oro, que son usados para simbolizar en las obras noh el descontrol de las pasiones negativas en una mujer de carácter demoníaco.

Todas las ropas que lleva Kaede refieren a su fuerte carácter, incluso el ôsode de karaori de color celeste, que a ojos occidentales podría asimilarse como algo dulce e infantil, en el código noh refiere, sin embargo, a la falta de control de un temperamento agresivo.

Pese a los riquísimos ropajes de colores que posee, el conjunto que más planos recibe no son estos bellísimos y complicados atuendos sino un ironashi (sin rojo), propio de mujeres de edad más avanzada. Pero en este conjunto hay algo que no encaja ni con el shôzoku o vestuario noh, ni con la ropa femenina de la era Sengoku: el color blanco.

El carácter demoníaco de Kaede sale a la luz constantemente.

Aquí vemos cómo usa el blanco junto con el plateado mediante una lujosa tela nishiki que en el teatro noh refiere tradicionalmente a la pureza, a la divinidad o a la ancianidad, características que ciertamente no encajan con este personaje.

La personalidad de Kaede no tiene cabida en este vestuario, ninguna mujer llevaría este color, pero sí hay un ser con aspecto femenino que podría llevarlo: el kitsune o espíritu de zorro. El zorro de la mitología japonesa es un ser que aparece constantemente en los teatros clásicos japoneses y que es nombrado en este film. El kitsune, llegado a cierta edad, puede transformarse en una mujer joven que seduce a los hombres desprevenidos. Lo cierto es que Kaede viste con este conjunto en las escenas donde actúa más cruelmente. Quizás con esta vestimenta el director nos quiso hablar del espíritu maligno que posee esta mujer y que en estas escenas sale a flote empujado por su sed de venganza.

Kaede a punto de ser ajusticiada, tras desvelar su plan de venganza, es equiparada con un kitsune, un zorro.

TSUE:

Para el estudioso Wakaba[5] las mujeres de Kurosawa permanecían en un segundo plano y se comunicaban de manera superficial es decir, mediante su cuerpo. Wakaba relata cómo su apariencia física será entonces lo que las construya, así las mujeres de estas producciones no llegan a identificarse por la acción sino por su caracterización. Esto es algo que no encaja con la primera dama de la película, Kaede, pero que si funciona con Tsue.

Tsue contrasta claramente con Kaede, ambas entran al clan Ichimonji de la misma manera, tras ser sus pertenencias y familias arrasadas por los guerreros Ichimonji, y ambas se ven obligadas a casarse con los dos hijos mayores de este clan.

Pero en contraste con el odio que genera este hecho en el alma de Kaede, Tsue acepta su situación de sufrimiento mundano como parte de su limpieza kármica.

El rostro de Tsue se mantiene siempre semioculto, podemos ver cómo lleva las cejas y el maquillaje a la manera cortesana y el arreglo de cabello sasegami, recordándonos que ella también viene de alta cuna. Sus colores son el naranja y rosa. En el primer momento que aparece Tsue todo se torna naranja: el atardecer, su ôsode y el hitatare[6] de Hidetora. Esta imagen tiene un gran poder simbólico ya que el color naranja está asociado a la iluminación budista, a la aceptación del sufrimiento y a la compasión del Buda Amida al que ella incesantemente reza en búsqueda de la paz interior. Así, con esta toma se muestra su devoción y piedad que lo tiñen todo por un momento gracias a su presencia. Según Emi Wada para desarrollar la armonía de color de esa prenda se inspiró en un trabajo del pintor renacentista Botticelli.

Tsue y su hermano vestidos en suaves tonos, ella con un ôsode rosa decorado con motivos florales pintados por el propio Kurosawa.

El otro conjunto con el que vemos demostrada su devoción y dulzura es el de peregrina compuesto por un ôsode rosa, que refiere a su belleza y juventud aportando una nota cándida. Este ôsode rosa tiene motivos florales que fueron pintados a mano mediante la técnica tradicional con pincel por el propio Kurosawa sobre una tela teñida en degradado yûzen[7] con campos reservados por shibori, técnica desarrollada por un monje budista que nos vuelve a referir aquí al carácter búdico de este personaje. Así mismo cubre su cabeza con un eboshi (sombrero) del que pende una gasa de seda ro, que protege la blancura de las mujeres de la nobleza que pueden permitírsela. El carácter de esta bonita prenda cambia de manera drástica cuando sirve de tétrico furoshiki[8] para su cabeza una vez que esta es cortada, demostrándonos así Kurosawa que no hay espacio para la bondad de los dioses ni de los humanos en esta terrible historia.

La cabeza de Tsue es delicadamente envuelta en un furoshiki hecho con su propio ôsode.

ICHIMONJI HIDETORA:

En todo momento Hidetora es caracterizado como un hombre anciano y cansado. Su maquillaje (que tardaba en realizarse tres horas) imita a una máscara nohmen de hombre anciano, en el que con sombras oscuras se remarcan sus arrugas y sus ojos hundidos aplicando, además el mismo arreglo de vello facial.

Ichimonji Hidetora vestido de blanco y dorado señalando su alta posición.

De los cuatro conjuntos que lleva Hidetora, tres son blancos y uno naranja. Dado que ya hemos hablado por que lleva este color durante su visita a su segundo hijo y a Tsue, nos centraremos en el color blanco de los demás. El blanco se utiliza en el noh para representar a personajes masculinos nobles, no sólo de familia sino también de espíritu como sacerdotes sintoístas o ancianos.

El color blanco es por excelencia en este personaje el color que representa la vejez y, desde el punto de vista negativo, su decrepitud. No lo lleva con exclusividad sino que lo combina con colores lujosos como el dorado o el rojo que podemos ver en sus hitatare que combina con kôsodes interiores de otros colores, especialmente el rojo, algo muy de moda a principios del período Edo que implicaba la riqueza de quien lo llevaba así como refería a lo efímero de las cosas terrenales, en este caso su poder (el color rojo se adquiere por el tinte con beni, un material muy caro y muy poco estable que mantiene su brillo por poco tiempo).

Todo esto nos deja a Hidetora como un personaje más hundido en el plano simbólico que en la trama activa de la historia. Pese a ser el protagonista, su viaje es principalmente interior.

LOS HIJOS ICHIMONJI:

Los hijos Ichimonji son los personajes principales más codificados y planos de Ran. Sus propios nombres sólo significan su puesto en la familia (Taro: hijo mayor, Jiro: segundo hijo, Saburo: tercer hijo) y se disponen en una triple combinación de los colores primarios: amarillo, rojo y azul. Los hitatare y los eboshi-samurai[9] que portan no destacan. El color que lucen es un añadido puramente organizativo, ni siquiera podríamos considerarlo simbólico. Solo nos sirve para recordar qué hijo es cual y a quién obedecen los soldados de turno que aparezcan con los estandartes, incluso sus caras son elaboradas según la misma máscara nohmen del chujo, personaje de la nobleza que no enfatiza nada. Jiro, el segundo hijo, al tener más protagonismo destacará por encima de sus hermanos respecto a sus ropajes que no sólo se limitan a recordarnos con sus tonalidades rojizas quién es. Lo vemos además con otros colores, como el negro, símbolo de su impureza, o el cortesano púrpura. Sus conjuntos más lujosos los veremos tras su unión con Kaede, en una muestra de cómo toma el mando de su matrimonio proyectándose incluso en las ropas de su nuevo marido, lo que no había logrado con el primero, que prefería los hitatare de tonalidades marrones típicas de la estética austera samurái real de la época.

Jiro llama la atención con los vivos colores de su atuendo, mientras Kaede la retiene con su uso del blanco.

Jiro es el único personaje que incorpora las “chaquetas” happi, usadas en el noh, a las que Wada otorga un carácter  dinámico mediante sus motivos y mediante el uso de telas karaori. Incluso los hakama[10] y kosode interiores que usa tras la renuncia de su padre son tremendamente vistosos y, ciertamente, mal combinados. Su inadecuación en el vestir es tal que incluso podemos verle llevar un jinbaori[11] fuera de batalla, mostrándonos así su carácter belicista, autoritario y vulgar.

Por otra parte en sus ejércitos es donde el color se convierte en un factor plástico en batallas que realmente son cuadros de gran belleza y expresividad. En estos ejércitos se incluyen armaduras nada fieles a su época, como las de los guerreros de Jiro, que cuentan con corazas de carísima laca roja, lo que es totalmente inverosímil ya que ningún daimio se arruinaría para hacerse una pieza para él de tanta calidad, no digamos para sus soldados. Pero la belleza que estos objetos otorgan a la escena las convierten en algo imprescindible, su vibrante color y su brillo aportan luz a las oscuras, casi tenebristas, escenas de la batalla cubiertas con un manto de suciedad y humo.

Soldados de Jiro con armaduras de laca roja.

Dentro de las armaduras, las más preciosas son, evidentemente, las de los hijos, que representan con relativa fidelidad a una armadura de madera, metal y laca a la que añaden un jinbaori con su mon y color identificativo. Otra armadura curiosa es la del primer hombre de Jiro, que cuenta con una coraza española acorde con el mosquetón que porta, señalándonos que nos encontramos en período Namban (1543-1639).

KYOAMI:

El vestuario de Kyoami, el bufón de Ichimonji Hidetora es extravagante. Durante el film se nos muestra infantil y sexualmente ambiguo (el actor que lo interpreta, Peter Ikehata, era un travesti popular japonés de la época).

Kyoami se construye en imitación de los personajes satíricos del Kyôgen, una comedia clásica teatral que sirve de entremés en las obras del noh. Lleva abanicos mai-ôgi para realizar sus números y ropajes inspirados en la ropa de los plebeyos de la época Muromachi (1336-1573) cuando este teatro alcanza su madurez. Sus conjuntos son protagonizados por largos hakama superpuestos que arrastra aportando comicidad a su persona y kosodes, todos ellos con motivos irregulares acordes con el vestuario de los teatros más populares como el Kabuki y el Kyogên. En estos contrastados ropajes predominan los colores claros y vivos que se consiguen mediante la técnica de teñido shibori y telas más baratas (algodón y cáñamo ramie) lejos de las sedas brocadas y bordadas de los demás personajes de mayor rango, mostrando así que Kyoami no pertenece ni a la misma clase social, ni al mismo ámbito dramático que los demás personajes.

TSURUMARU:

Tsurumaru es el hermano pequeño de Tsue, cuya vida fue perdonada por Hidetora largo tiempo atrás a cambio de extraerle sus ojos. Es el único personaje que lleva un traje completamente blanco, un atsuita brocado con la técnica nishiki que brilla limpiamente a la luz de las velas en contraste con su pobre cabaña de ermitaño. Aquí el color blanco refiere a su pureza, a su contacto con la naturaleza y a su profundo espíritu zen. Es quizás el personaje más prototípicamente noh en su caracterización gracias a su vestido y a su peluca kashira, cuyo tono rojizo nos hace pensar en su contacto con la divinidad.

Para significar su alto linaje, Kurosawa muestra cómo guarda en su cabaña una tela nishiki cuyo motivo es la concha hexagonal de la tortuga, símbolo que refiere a la inmortalidad taoísta. El hecho de que ofrezca a su antiguo agresor esta tela que simboliza a su antigua familia y esplendor nos muestra como este personaje ha dejado de lado cualquier ambición e intención de recuperar su antigua gloria, mostrando así su perdón y su búsqueda de la pureza espiritual.

El blanco impoluto que viste en la cabaña es cambiado en la escena en la que huye con su hermana. En esta lleva un ôsode atsuita de un pálido color anaranjado que nuevamente nos habla de la influencia de su hermana, que consigue “manchar” su pureza sintoísta con la iluminación búdica y la esperanza.

Esperanza que Kurosawa se encarga de arrollar, pero ese es ya otro tema.

La pureza de Tsurumaru es destacada en todos los planos que aparece.

Para concluir recordemos que este vestuario, con todos sus modelos, fue un trabajo largo, arduo y caro que no pudo realizarse más que a costa del tiempo, dinero y genio de dos figuras cinematográficas como son Kurosawa y Wada. Ellos son los responsables de una historia que avanza y se puebla de personajes construidos con un vestuario inspirado en las artes escénicas japonesas y la indumentaria histórica del Imperio del Sol Naciente. Sus esfuerzos se vieron recompensados por el merecido Oscar y el privilegiado lugar que ostenta este film dentro de la Historia del Cine japonés.

Para saber más:

• Kurosawa, A., Ran, Japón, Co-producción Japón –Francia, 1985.
• Arcas Espejo A., “Recursos escénicos del teatro clásico Japonés Noh”, ACTIVARTE. Revista independiente de arte, 2001.
• Hibi S., Japanese Detail. Traditional costume and fashion, Londres, Thames and Hudson, 1989.
• Kennedy A., Costumes japonais, París, Ed. Adam Biro, 1990.
• Kurosawa, A., Autobiografía (o algo parecido), Madrid, Fundamentos, 1990.
• Niwa M., Japanese Traditional Patterns. Vol 1 y 2, Tokio, Graphic-sha Publishing Company, 1990.
• Noma S., Japanese Costumes and Textile Arts.Nueva York, Weatherhill, 1974.
• Richie D., The films of Akira Kurosawa, Londres, University of California Press, 1998.
• Tamae Inokuchi S., “Elementos do teatro Nô na caracterizaçâo das vilâsAsaji e Kaede”, ScriptaAlumni, nº4, Curitiba, Universidad de Andrade, 2010, pp.20-40.
• V.V.A.A. Los dibujos de Akira Kurosawa. La mirada del samurái, Barcelona, ABC Museo del Dibujo y la Ilustración, 2001.
• V.V.A.A. La Ratonera, nº 31, Gijón, ORIS teatro, 2001.
• V.V.A.A.When art became fashion.Kosode in Edo-period Japan. Nueva York, Weatherhill, 1992.
• Wakaba A., Reclaiming Kurosawa Akira’s Shakespearean women. Master’s Theses, San Diego, San Jose Estate University Press, 1997.

Notas:

[1] La proliferación del cine histórico japonés no es solamente coyuntural, sino que en este fue donde su trabajo dio sus mejores frutos. El recrear el pasado pre-Meiji se puede ver como un esfuerzo nacionalista, pero Kurosawa no procesa la misma adoración por el Japón del Sakoku (período de cierre de fronteras japonés dado entre 1635-1868) que veíamos en las primeras décadas de la era Shôwa, sino que en su quehacer observamos una búsqueda de la esencia de Japón en la profunda crisis identitaria que sufrió esta nación durante y tras la ocupación americana. Gracias al éxito que acarreaba el género histórico, la industria cinematográfica empieza a lanzar películas de este género, que convencía al público interno y externo como es el caso de los jidai-gekio los chanbara, “películas de samuráis”, que guardan una relación de parentesco con el spaghetti western y que tenían mayor acogida en el extranjero que las obras ambientadas en época contemporánea gracias al llamado “efecto kimono”.

[2] Kosodes de amplias mangas, una prenda muy aristocrática y nada práctica.

[3] Bordado de oro.

[4] Tipo de kosode de mangas estrechas y cómodas.

[5] Wakaba A., Reclaiming Kurosawa Akira’s Shakespearean women. Master’s Theses, San Diego, San Jose Estate University Press, 1997.

[6] Esta prenda es el conjunto más popular llevado por los samuráis entre el siglo XII al XVII, es decir durante los períodos Kamakura, Muromachi y Momoyama, la época de esplendor de los samuráis. Consiste en el traje “ceremonial” de esta época y suele incluir el mon de la familia así como cordeles de adorno.

[7] Técnica por la cual se reservan campos con pasta de arroz, luego se tiñe la prenda por inmersión (Tsuke-zôme) dejando estas zonas en blanco que son pintadas con pincel.

[8] Tela cuadrangular que se utiliza en Japón como envoltura de regalo y transporte de todo tipo de objetos.

[9] El tocado que portan de color negro y con cordón oscuro que refiere a su estatus de samurái de segundo rango, subordinados en esta escena todavía al mandato de su padre. En el momento que se independizan dejan de llevarlo.

[10] Los “pantalones” que usan los japoneses en sus trajes tradicionales.

[11] Prenda de campaña sin mangas que distingue a los mandos del ejército durante la batalla.

María Galindo (40 Posts)

Estudió la Licenciatura de Historia del Arte y un Máster de Estudios Avanzados especializándose en Arte Extremo Oriental en la Universidad de Zaragoza. Trabaja como profesora de Historia del Arte, cronista, divulgadora y conferenciante. Actualmente, sigue formándose en la Universidad Complutense de Madrid cursando un Máster de Gestión del Sector creativo y cultural.