Viaje con nosotros: fundamentos y funciones del cartel turístico tradicional japonés I

Seguramente, una de las consecuencias más interesantes que el turismo produjo en Japón durante las primeras décadas del siglo XX fue la aparición de toda una serie de materiales promocionales que aunaban arte y negocio, y que sirvieron para promocionar una determinada –y muy atractiva- imagen de Japón. Nos referimos, por supuesto, a los centenares de postales, carteles, folletos, guías de viaje y etiquetas para equipaje que produjeron diversas compañías (tanto niponas como extranjeras; tanto gubernamentales como privadas) para promocionar los viajes y las actividades en el País del Sol Naciente.

A través de este artículo, intentaremos analizar algunas de las claves de cómo estas imágenes, de cómo estos objetos, constituyeron el principal elemento de promoción de una imagen cultural que, como tendremos ocasión de comprobar, fue precisamente poco efímera. El periodo que nos ocupa en esta ocasión –coincidente, grosso modo, con lo que algunos autores han denominado “Gran Taishô (1900-1930/40)- [1] es el del nacimiento del turismo moderno en Japón, posible gracias a una serie de iniciativas estatales y a la aparición de los modernos sistemas de transporte: de una parte, una extensa y compleja red de ferrocarriles que conseguirá, al fin, vertebrar el país y hacer accesibles los destinos más alejados; de otra parte, se generalizará la práctica del crucero, gracias a barcos cada vez más modernos y rápidos, que tendrán en Japón uno de sus destinos principales del mercado asiático, y por último, no debemos menospreciar la aparición de la aviación comercial, que se generalizó en la fase final de la época en la que nos ocupamos.

Ejemplos de algunos de los primeros folletos promocionales de servicios aéreos en Japón, con las principales rutas comerciales. Como se observa, los servicios aereos en aquellos momentos fueron eminentemente postales.

La aviación civil en Japón comenzó cuando en 1922 tres pequeñas compañías privadas empezaron a realizar vuelos nacionales, aunque ya en 1928 el gobierno asumió el futuro de la aviación en el país creando la Japan Air Transport Corporation (JAT), que absorbió las tres compañías previas y comenzó a ofrecer vuelos regulares. El primer aeropuerto japonés, el de Haneda en Tokio, fue construido en 1931. Durante la invasión de Manchuria y la Segunda Guerra Sino-Japonesa, muchos de los aviones de la compañía serían requeridos para usos militares, aunque tan pronto como en 1932 se crearon las Manchurian Airlines, generalizándose los vuelos al continente asiático. A finales de 1938 el monopolio se concedió una compañía privada parcialmente adquirida por el Gobierno, la Compañía Aérea Imperial de Japón (Dai Nippon Kôkû Kaisha), también conocida como Greater Japan Airlines.

Cartel que invita a visitar la ciudad de Tokio, de 1935.

Aunque fueron muchos los hitos culturales, tecnológicos y comerciales de este periodo en Japón, merece la pena recordar que en el ámbito cultural se observó una paradójica dialéctica entre los fervientes partidarios de la modernización a la occidental, tanto lingüística como temática, y el surgimiento de corrientes que favorecían un lenguaje nacional (desde las propuestas propagandísticas del Japón militarizante al carácter popular del movimiento mingei). Si bien el arte producido dentro de la cultura de consumo de este periodo ha sido estudiado especialmente a partir de la realización de grandes exposiciones centradas en la imagen moderna que se emitió de Japón,[2] el caso de la cartelística y demás parafernalia turística es sensiblemente diferente, ocupando un complejo punto medio.

Portada de un folleto promocional para el turismo extranjero, mucho más tradicional, invitando a pasar la primavera en Kioto.

Como años más tarde postularía François Enel, el gran teórico del cartel, las imágenes presentadas en los carteles y materiales turísticas debían ocupar un complejo punto intermedio entre las tres funcionales principales del cartel: son en parte una imagen comercial (pues nos venden la idea del viaje a Japón), son en parte propaganda (pues nos habla únicamente de las bondades y beldades del país) y son, por supuesto, una imagen cultural (pues nos informa de determinados hechos culturales y estéticos). [3]  Aunque de las manipulaciones y conscientes omisiones de estos materiales de estos carteles hablaremos más tarde, cabe ya, advertir, que la tónica general, especialmente de cara al público extranjero, fue la reiteración de una serie de estilemas culturales entendidos a menudo como emblemas o símbolos culturales del viejo Japón, que resultaban tan rápidamente identificables como poderosamente atractivos y evocadores tanto para el turista extranjero como para el viajero nipón.

Utilizaran, o no, un lenguage formal “moderno”, los símbolos culturales de los carteles japoneses serán, casi siempre los mismos: katanas, abanicos, el Monte Fuji, el Sol Naciente…

Aunque estos símbolos culturales fueron especialmente consistentes a lo largo de las décadas, lo que sí variaron sensiblemente fueron los diferentes lenguajes gráficos utilizados, que se movieron desde la tradicional referencia al ukiyo-e al moderno shin-hanga y al globalizante art déco,[4] pasando por toda una serie de soluciones intermedias de raigambre más o menos modernista.[5] El art déco tuvo una fuerte implantación en el mundo japonés de la alta cultura, así como en el universo publicitario y comercial y, a diferencia del practicado en muchos otros países asiáticos, no fue el resultado de un proceso o un sentimiento colonial sino de una voluntad de modernización y asimilación pro-Occidental que igualmente afectó a muchos otros ámbitos de la vida cotidiana.[6] En cuanto a la autoría de las piezas, tal y como fue habitual en el arte comercial,[7] la mayoría de imágenes y objetos aparecen sin firmar, pero sí que debemos mencionar, al menos, a dos de los grandes autores del momento, como Munetsugu Satomi o P. Iriwin Brown, muestra de las dos corrientes más llamativas en lo que se refiera al arte comercial turístico japonés.

Algunos materiales promocionales, como este del Hotel Imperial de Tokio, de 1936, imitaron las artes tradicionales japonesas.

Otros autores, como Satori o Brown, fueron mucho más innovadores en sus lenguajes, aunque mediante estilos diferentes.

En los próximos artículos iremos repasando el contenido, formal, semiótico y cultural de los diferentes carteles y materiales turísticos, así como la persistencia y pervivencia de los símbolos culturales transmitidos por ellos.

Para saber más:

• Minichiello, Sharon. Japan’s Competing Modernities: Issues in Culture and Democracy, 1900-1930. Honolulu, University of Hawaii Press, 1998.
• Brown, Kendall H. y Minichiello, Sharon. Taishō Chic: Japanese Modernity, Nostalgia, and Deco. Honolulu, Honolulu Academy of Arts, 2001.
• Enel, François. El cartel. Lenguaje, funciones, retórica. Valencia, Fernando Torres Editor, 1974.
• Barnicoat, John. Los carteles. Su historia y su lenguaje. Barcelona, Gustavo Gili, 2000.

Notas

[1] Sharon Minichiello utilizó por primera vez este término, que con el tiempo ha ido ganando aceptación, cómo el periodo en el cual se anticiparon y prolongaron muchas de las características del corto reinado del emperador Taishô (1912-1926); otros autores prolongan el periodo hasta la Segunda Guerra Mundial, aunque todos admiten que la situación política fue sustancialmente diferente a partir de 1932. Para más información, véase Minichiello, Sharon. Japan’s Competing Modernities: Issues in Culture and Democracy, 1900-1930. Honolulu, University of Hawaii Press, 1998.

[2] De obligada referencia es el catálogo de la exposición Taisho Chic: modernity, nostalgia and deco, que con este adecuado subtítulo estudiaba buena parte de la cultura visual producida durante este periodo (Brown, Kendall H. y Minichiello, Sharon. Taishō Chic: Japanese Modernity, Nostalgia, and Deco. Honolulu, Honolulu Academy of Arts, 2001.

[3] Para más información, véase los importantes estudios sobre el cartel Enel, François. El cartel. Lenguaje, funciones, retórica. Valencia, Fernando Torres Editor, 1974 y Barnicoat, John. Los carteles. Su historia y su lenguaje. Barcelona, Gustavo Gili, 2000.

[4] En este caso empleamos el término “art déco” de la tradicional manera anacrónica, y lo hacemos en un sentido no exclusivista, entendiéndolo como una democratización de la vanguardia aplicada de la más diversa índole, de influencia y resultados a menudo contradictorios, vigente especial, aunque no exclusivamente entre 1920 y 1940. Para un análisis más detallado, aunque tampoco extensivo, véase Duncan, Alastair. El art déco. Barcelona, Ediciones Destino, 1994.

[5] Empleamos el término “modernista” como traducción del inglés “modernism”, referido en general al arte de vanguardia, y no como el habitual término español “modernista”, con el que se hace referencia habitualmente al Art Nouveau.

[6] Miller, Judith. Art Deco. Londres, Dorling Kindersley Ltd., 2007.

[7] Hollis, Richard. El diseño gráfico. Barcelona, Ediciones Destino, 2000, p. 86.

Marisa Peiró Márquez (145 Posts)

Marisa Peiró Márquez (marisapeiro@ecosdeasia.com) es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. En esta misma universidad se licenció en Historia del Arte y realizó el Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte, así como el Diploma de Especialización en Estudios Japoneses. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales, especialmente entre Asia y América Latina (fue becaria del Gobierno de México), con especial interés en el Sudeste Asiático y en Oceanía.