¿Una cara religiosa o la expresión del deseo? Una evaluación de Xuanzang del director chino Huo Jianqi (2016)

Póster del filme

Introducción

En el presente artículo se vuelve a considerar la representación de monjes budistas en el cine. Anteriormente, en la película Shaolin del director hongkonés Benny Chan Muk-Sing (2011), hemos visto cómo un personaje puede pasar por una profunda transformación interior en respuesta a una tragedia personal, y acaba luchando para defender el orden religioso que adopta. En la teleserie norteamericana Kung Fu con David Carradine(1972-5), por contraste, hemos considerado un tratamiento revolucionario del concepto del héroe de las películas del Oeste, con una representación de un monje budista fugitivo que rechaza la violencia y pone en cuestión la justificación de la venganza, luchando sólo en defensa propia. En el presente artículo sorprende encontrar a un director chino que se interesa por el tema, en vista del hecho de que hay una marcada obsesión en la China actual con la acumulación de bienes materiales. En este marco, su historia reciente ha estado marcada por una falta de interés por cuestiones trascendentales, desplazando su atención hacia la familia y una lucha continua para asegurar cierto nivel de vida, guardando lo que sobra para los descendientes. Si en Japón hay en el sintoísmo una creencia extendida en deidades, dioses (kami) y hasta fantasmas (yûrei), y en Occidente en un Dios creador, China destaca por, en su mayoría, sólo conservar algunas supersticiones y una creencia religiosa residual basada en la importancia de venerar a los antepasados.[1] De ahí que el pensamiento que prevalece venga de Confucio y se centre en consejos prácticos sobre cómo conseguir relaciones armoniosas para poder aumentar la prosperidad.[2]

De hecho, se puede constatar que, en sistemas totalitarios, muchas veces el propio estado vela por suprimir el pensamiento religioso porque lo concibe como una amenaza potencial al orden social. En el documental en tres partes China el Nuevo Imperio. De la humillación a la dominación (1911 – 2013) [3], se habla incluso de emplear casi cualquier medio para mantener el control político del país. Una idea que se representa muy elocuentemente con la metáfora de que da igual si se utiliza un “gato blanco o negro para atrapar un ratón”.  En este sentido, se plantea la hipótesis de si esta película representa un gesto reconciliatorio hacia el reconocimiento de creencias que contradicen el realismo socialista.

El director y su filmografía

El filme es el resultado de una colaboración entre las industrias cinematográficas de China e India. El título hace referencia a Xuan Zang (603 – 664), un estudioso y aventurero budista que viajó desde China hasta la India en 629 para cumplir su sueño de visitar los centros religiosos más relevantes y estudiar los textos sagrados originales para hacer una mejor traducción.  Como también se aprecia en la película, una vez allí consiguió cierto prestigio. A pesar de haber partido con una orden imperial en contra, a su vuelta en 643 fue recibido como un héroe.

De su director Huo Jianqi (Peking, China, 20 de enero de 1958), un graduado de la Academia de Cine de Pekín, se sabe que empezó trabajando en el lado artístico de la producción cinematográfica y que sus filmes disfrutan de una relación privilegiada con la burocracia, pasando la censura sin problemas. Los guiones de sus películas están escritos mayormente en colaboración con su mujer Qiu Shi. Lo que trasciende de ellos es la nostalgia por una experiencia originaria del amor, girando en torno a la idea de que perdimos el primer amor para siempre, bien porque no es correspondido o porque una ambición se interpone. Tal vez lo que hay detrás sea el interrogante de cómo habría sido la vida si me hubiera casado con el amor de mis sueños en la adolescencia o la universidad que vimos en una película previamente analizada, So Young de la directora Zhao Wei (China, 2013). En Huo Jianqi es evidente que esta es una cuestión pendiente en su inconsciente porque la vuelve a visitar una y otra vez en su filmografía. Por ejemplo, lo vemos tanto en la película Nuan (2003), como en la película Love in the 1980s (Amor en los años 80) (2015). La desilusión amorosa en la vida adulta y la sospecha de que se vivió con más intensidad en la adolescencia se aprecia incluso en el póster del filme A Time to love del mismo director (2005), una especie de versión china de Romeo y Julieta. Al representar a los enamorados diminutos en el plano hace pensar en cómo uno se esfuerza en recordar cómo era una experiencia anterior, pero por la distancia en el tiempo la recuerda con cada vez con menos claridad.

Póster del filme A Time to Love.

El problema de la chica que viaja sola en el desierto

Adelantamos que, aunque en teoría se supone que este filme trata sobre un monje que decide entregarse a la vida monástica y que nunca dice o hace nada que sugiera que duda de su vocación, conoce a una mujer que le acompaña en parte de su viaje en el desierto y con la que se plantea que experimenta cierta afinidad emocional. Esto se sugiere en primer lugar por el uso de primeros planos, índice en la película de momentos de emoción intensa, y un plano subjetivo desde el punto de vista del personaje femenino en el que ella le sigue con una mirada de cierta intensidad emocional. En segundo lugar, surge de un cambio en la banda sonora en el momento de despedirse que se puntualiza con un leitmotiv romántico en lugar de religioso.  Por otro lado, ella es el único personaje que vuelve a ver en la película más de una vez.

Si en el primer encuentro ella no se muestra interesada por él emocionalmente, en él se nota cierto apego al verla alejarse, y en el segundo encuentro parece que el sentimiento es recíproco porque antes de despedirse la chica le pregunta si volverá, y él contesta que sí y esta vez la chica le observa alejarse, como ya se ha dicho, con una mirada intensa de enamorada. Remarcamos que la secuencia del intercambio de palabras se vive más como un intercambio de enamorados, y la respuesta de él con una mirada intensa queda como algo que promete. De hecho, hay una química innegable entre los dos personajes ya que el actor Huang Xiao-ming, que encarna al monje en la cinta, en la vida real es modelo además de cantante y actor. Sólo el uso del plano cenital al final de la secuencia de despedida parece recordarnos el poco poder que realmente tenemos para cambiar las circunstancias más dramáticas de nuestras vidas.

Fotogramas de la primera despedida (1 y 2), fotograma de la mirada intensa de ella en la última despedida (3), y el plano cenital después de la última despedida (4). Por último, la mirada del protagonista después de prometer volver, que recuerda a una escena de enamorados.

El filme como reflejo de la actitud del cineasta hacia el poder

Volvamos al tenor del filme que nos atañe. De entrada, a la manera de la ya mencionada teleserie norteamericana, representa curiosamente una desviación del cine chino tradicional, con su tendencia a representar escenas de kung fu y héroes fuertes que utilizan la violencia para conseguir sus fines. Por otra parte, lo que llama la atención es el hecho de que el personaje principal se representa como extraordinariamente respetuoso con los dignatarios de la cinta. Unos símbolos de poder que se muestran a su vez especialmente benévolos, casi paternalistas, y que reaccionan con cierta veneración ante una persona con principios tan elevados (uno incluso se postra en una ocasión delante del maestro budista). De la misma manera, en la actitud sumisa que muestra el monje delante del líder del monasterio budista en la India (los gestos de postrarse, besar los pies, la ropa) se plantea una posible reflexión de una actitud sumisa inconsciente del propio director frente a la burocracia y el propio régimen político socialista.

Fotograma (1) que sugiere tanto la actitud sumisa del monje frente a los símbolos del poder, como la posición benévola y paternalista de los mismos. Al observar que el tamaño del pájaro que el dignatario está alimentando y cuidando es comparable con el tamaño del monje en el encuadre, cabe pensar que existe una relación metafórica entre la idea de una mascota encerrada en una jaula y el monje. Fotogramas (2 y 3) que muestran tanto la actitud sumisa del monje como el aspecto amable y un gesto paternalista del líder de la orden monástica durante su llegada al monasterio.

Es una idea que surge también de la manera en que el director representa la biografía del monje. Al retratar al personaje con una madre cruel (que le abandonó en un río flotando en una cesta) que murió cuando tenía cinco años, y un padre que murió cuando tenía 10 años, se plantea la hipótesis de que, en las figuras de autoridad como representantes de la ley simbólica del padre, el monje busca al padre amoroso que le faltaba en la adolescencia para superar la etapa del complejo de Edipo.  De hecho, es curioso en este sentido que cuando está casi muriendo de sed y delira en el desierto, sólo le vengan a la mente pensamientos de su madre. No se representa, por ejemplo, ningún recuerdo del personaje femenino mencionado antes con el que hubo cierta afinidad. Si hubiera superado la etapa de Edipo se habría producido tal vez una destitución de la madre como la fuente primaria de deseo, y la constitución de “otros”,[4] como objetos de deseo.[5] Por otro lado, tal vez se invoca la representación de la madre porque una de sus funciones primarias en la infancia es la de la protección y la alimentación, algo muy importante en el desierto si uno está muriendo de sed.

Fotogramas de la escena en el desierto. Primero en el momento en que el caballo se da cuenta de que el monje no puede ponerse de pie, y segundo después de que se haya tumbado en la arena para que él pueda subir a su espalda.

Curiosamente es un viejo caballo el que salva la vida del protagonista en el desierto. Al comprobar que se ha quedado sin fuerzas, se tumba en la arena para que él pueda subir a sus espaldas y así le lleva a una fuente de agua. Si esta acción se debe interpretar como una intervención sobrenatural, igual que una breve tormenta de agua que cae en el desierto, no queda claro. Como el caballo es un regalo de la ya mencionada chica, el presente autor incluso plantearía la hipótesis de que, en lugar de tener una relación de sustitución (por ejemplo, de la protección de la madre o una fuerza divina), es decir metonímica, es sencillamente otra muestra del amor que ella siente por él, y que por casualidad le protege. Un amor que, recordamos, como en otras películas de la filmografía del director, es ignorado en preferencia a su vocación, que en otras películas se relaciona con la ambición de lograr otra meta en la vida.

Evaluación global de la película

En cuanto a la representación de la vida mística de un personaje que se dedica a la vida religiosa, es llamativo el grado de compenetración que alcanza el director. Sin embargo, al ser un sujeto que se ha constituido en el marco de un sistema socialista, mayormente materialista, se observa una atención tal vez excesiva a las riquezas de la existencia terrenal. Esto se aprecia mayormente en la prevalencia que se da a las ceremonias majestuosas, al poder militar que ostentan las grandes murallas y los soldados, además de la representación de comidas lujosas, mujeres esbeltas bailando sensualmente, y una abundancia de personajes femeninos de una belleza asombrosa, cuya sensualidad queda sólo ligeramente disimulada, amenazando trastocar lo que pretende ser la representación de una vida monástica en que se niega a uno mismo cualquier placer sensual en la vida.

A la izquierda, fotograma de una mujer que el protagonista conoce en la India y que fue la perdición de uno de los esclavos de su padre. Frecuentemente aparece en poses sugerentes con su amante y a veces lleva ropa provocativa. A la derecha, otro fotograma que muestra en el centro del campo a otra mujer que roba la escena solo con su presencia.

Por otra parte, al intentar retratar al personaje con una lucha interna que sólo aflore en la superficie y una naturaleza tal vez demasiado dócil y pasiva, la cinta corre el peligro de perder interés pasada la primera parte, cuando el monje ya ha llegado al monasterio en la India. Además, al dedicarse tanto tiempo a representar a un personaje moralmente perfecto, empieza a faltar credibilidad hacia el final. En este sentido, las ya mencionadas Shaolin (2011) de Benny Chan Muk-Sing y la teleserie Kung Fu con David Carradine son más interesantes. En esta cinta no se aprecia ninguna transformación en el carácter del personaje, ni vocaliza el monje sus sentimientos. En su lugar, en la segunda parte, después de la llegada al monasterio en la India, la cinta toma la forma de un manual de consejos, filosofía y creencias budistas y de guía turística para conocer sus lugares más emblemáticos.

Conclusiones

En esta cinta se percibe una aceptación y sumisión incondicional a cualquier símbolo de poder, basada en la creencia en una voluntad benévola y paternalista en el sentido más positivo del término. Esto parece adelantar algunas de las razones por las cuales el director disfruta de una posición tan privilegiada con la censura china. Por otro lado, aunque se percibe una intencionalidad de modificar la imagen de China como un país materialista con poco entendimiento de los valores espirituales, la cinta ostenta la exaltación del poder de China en la historia, además de sus riquezas y la belleza y sensualidad de sus mujeres. Esto contrasta con la soledad del monje al final de la película, en la que lo único que da sentido a su vida es traducir los textos sagrados.

De hecho, en lugar de plasmar un sentimiento religioso, es posible que la única imagen que perdura en el espectador hasta el final de la película sea la mirada de deseo de la mujer que viaja sola en el desierto hacia el monje. De modo que, a un nivel subliminal, la película no hace más que reelaborar una posición frente al amor representada en películas anteriores en la filmografía del director, en que lo único que realmente importa en la vida es encontrar el amor de la vida, casarse con él o ella y formar una familia.

En síntesis, parece evidente que dentro de la concepción del mundo del realismo socialista chino hay mucha dificultad en entender el amor en un sentido puramente espiritual. Es decir, la sublimación del deseo en el nombre de un ideal más elevado. Si se tiene una concepción del mundo materialista, es difícil hacer el salto a la concepción del éxtasis místico de entregarse a un ideal religioso, como podría ser, por ejemplo, la idea de la pasión de Cristo. A pesar de todo, esta cinta es un soplo de aire fresco que se distancia de las incesantes películas de lucha y violencia que nos llegan desde China. Se considera muy positivo que un director chino intente comprender y plasmar una cosmovisión budista a contracorriente del materialismo sofocante de la China actual, que incluso muchos chinos aborrecen. Por otra parte, seguramente un visionado de la película y su relación con otras cintas ya mencionadas despertarán un gran interés por conocer otras obras del mismo director. En definitiva, es una película altamente recomendable.

Para saber más:

• Carré, Jean-Michel, “China se despierta” (La Chine s’éveille), de “China el Nuevo Imperio. De la humillación a la dominación (1911 – 2013),” (Chine le nouvel empire. De l’humiliation à la domination (1911 – 2013)), ARTE France, les films grain de sable (coproducción) 2013. Disponible aquí.

Notas:

[1] “Las familias veneran a los antepasados que han muerto porque creen que así consiguen su bendición y protección” (“Las tres religiones de China”, La Vanguardia, 14 de septiembre de 2018.  Disponible aquí.)

[2] Para más información sobre cómo una falta de creencias en un Dios-Arquitecto ha influido en la historia de China, se recomienda la primera parte de tres (en francés) de la serie de documentales sobre la historia de China de Jean-Michel Carré “China se despierta” (La Chine s’éveille), de China el Nuevo Imperio. De la humillación a la dominación (1911 – 2013), (Chine le nouvel empire. De l’humiliation à la domination (1911 – 2013)), ARTE France, les films grain de sable (coproducción) 2013. Disponible aquí.

[3] Ídem.

[4] En el pensamiento lacaniano, en el estadio del “Espejo”, que es marcado por el narcisismo, se establece la función del yo en el registro de lo “imaginario” por la identificación que surge cuando un niño se ve en un espejo y se da cuenta de su relación de semejanza con otras personas, pero es la madre que existe como la fuerza suprema en su universo, como el primer Otro. Sólo es cuando el niño se introduce en el mundo simbólico que se define una nueva concepción de su identidad, ya que el mundo simbólico es estructurado como un lenguaje. Por eso se suele relacionar el lenguaje con la ley del padre, porque su adquisición permite establecer nuevas señales de sentido de identidad del niño, independientemente de la influencia de la madre. Dentro de este sistema, la destitución de la madre como el foco primario de la atención del niño y la imposición de la nueva ley del nuevo Otro (el padre) conducen a que el niño busque otra fuente diferente de la madre para satisfacer su deseo. Ahí empieza la búsqueda de “otros” que pueden constituir su nuevo objeto de deseo.

[5] Lo que plantea Freud en su teoría sobre el desarrollo psicosexual es que incluso en la infancia hay etapas de desarrollo sexual, y que en cada etapa el placer se asocia a un objeto diferente, comenzando por la etapa oral. El hecho de que en la mayoría de las escenas importantes de la película esté la comida sugiere que esta tiene una relación con el deseo.

Simon Kelly (35 Posts)

Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, donde también realizó el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, especializándose en cine y literatura. Además, es Licenciado en Biología por la UCM y continúa realizando estudios de psicología, sociología, francés y chino.