Aguas negras en el mundo flotante: La estética del cine olvidado de Itami Jûzô

El director japonés de cine Itami Jûzô murió asesinado en 1997 al ser obligado con un arma por un miembro de la rama Goto-gumi de la yakuza a tirarse al vacío, supuestamente por encontrarse planeando una película sobre las relaciones entre dicho grupo criminal y la polémica secta neobudista Soka Gakkai. En el presente texto nos proponemos hacer una revisión breve de su trayectoria con el objetivo de contribuir a la preservación de su obra a través de su divulgación entre el público no japonés.

Itami Jûzô (1933-1997)

Cuando el legendario director Ozu Yasujiro murió en 1963 ya había quedado fija Tokyo story (Tokyo monogatari) como la película consagrada del nuevo estilo japonés de retratar la vida en una nación que se sobreponía de sus heridas durante la posguerra y, por encima de ese (ya) viejo recurso, las historias humanas que se entretejían en la sociedad japonesa industrializada.

Las grandes sagas samurái seguían siendo populares y gozaban, como hoy, de un amplísimo público televisivo. Desde luego, eran muy populares también las historias de artes marciales y la novelística romántica, cortesana u occidentalizada al estilo de la restauración imperial Meiji (Meiji jidai, 1868-1912), en las series de animación o de live action basadas en manga.

Recordemos también que el renombrado Kurosawa Akira ya se encontraba semi-retirado, y solo lo veríamos reaparecer con tres películas más (incluyendo Rapsodia en agosto, o Hachi-gatsu no kyôshikyoku, una cinta bastante regular con Richard Gere) y que el grueso de su estética e ideario ya se habían expuesto por última vez en Ran (1985).

En este panorama decadentista, tal vez podría sonarnos “poco japonesa” la presencia, en aquella cinematografía, de temas como la burocracia, la corrupción y evasión fiscales, los pleitos administrativos tras una herencia o las dificultades catastrales para instalar un supermercado. El director Itami Jûzô (Matsuyama, 1933 – Tokio, 1997) los elevó al rango de temas clásicos en la historia del Japón moderno a través del cine.

La carrera como director de Itami se extiende de 1984 a 1997, periodo en que dirigió solo diez películas, todas protagonizadas por su esposa, Miyamoto Nobuko, quien jamás volvió a actuar desde la muerte de su marido. Itami era además cuñado de Ôe Kenzaburô, Premio Nobel de Literatura 1994 y a quien llevó al cine su novela A healing family (Kaifukusuru kazoku) en 1995. La historia personal de Itami, quien había sido actor en los años sesenta y setenta, se relaciona así con diversas dimensiones de la vida en el Japón de las últimas dos décadas del siglo pasado, cuyas historias cotidianas conformarían la estructura de las temáticas de su cinematografía, de la cual comentaremos a continuación algunas películas selectas.

Antes que nada, resumamos los acontecimientos centrales que delinean la estética itamiana alrededor del tema de la ambición/deseo y las estructuras institucionales. Los intríngulis resultantes de esta aleación son los que encontramos en la historia que a Itami le corresponde contar sobre el Japón que a finales de los ochenta veía con aparente resignación los escándalos financieros y éticos de su empresariado y de sus políticos.

Los grandes lobbies financieros y empresariales se estremecían por esos años con los escándalos que se presentaron a finales de los años ochenta, que costaban miles de millones de yenes a los magnates y sobre todo al gobierno (es decir a los contribuyentes), a través de defraudaciones fiscales que dejaban en evidencia la falta de control y transparencia en la Hacienda japonesa.

Poco antes de la muerte del Emperador Hirohito en noviembre de 1989, el Primer Ministro Uno Sôsuke debía renunciar agobiado por las críticas a su relación extramarital con una geisha. La condena se debía no a la sugerida inmoralidad de sus actos sino a que, por supuesto, no había sabido ocultarlos con habilidad.

En medio de este escenario tuvieron lugar dos piezas de Itami con las que su carrera y la de su esposa despegaron definitivamente: A taxing woman (Marusa no onna, 1987) y A taxing woman 2 (1988). El eje de las narraciones no puede ser más simple y, por ello, atractivo: una joven mujer, que debe ser esposa y madre, quiere superarse en su carrera como inspectora de Hacienda, un mundo donde adopta ademanes masculinos y una mirada asesina. Un día es puesta a prueba con la orden de que capture a un pez gordo que utiliza su negocio de juegos de azar como pantalla para lavar dinero. Este punto de inflexión en su vida le permite desplegar sus talentos como acosadora fiscal, y pronto se convierte en el terror de los financieros y políticos corruptos de Tokio.

La historia transcurre a través de las relaciones que la protagonista establece con el mundo de las organizaciones de extorsionadores que son retratadas en la película. El movimiento de la acción opera a partir de la ubicación de la mujer en los escenarios en donde, con independencia de los acontecimientos desatados por sus actos, el protagonismo se mueve por los objetos, que funcionan como base para la señalización de las referencias al mundo de las finanzas y el crimen.

Ese es el motivo central que da sentido a las aventuras de esta mujer. Es importante notar que el trabajo de Itami se concentra desde el principio en la proyección que se hace de la sociedad japonesa desde las vicisitudes de la corrupción y las trampas tanto criminales como burocrático-gubernamentales. No al revés.

Este mundo unificado por ambas facetas tan lejanas que se dan vuelta hasta tocarse es la perspectiva elegida para vincular la simbolización de los acontecimientos que preocupan al director en la historia japonesa del momento, con la necesaria exposición de la vida cotidiana detrás de los personajes.

En los estudios sobre orientalismo que nos dejan Ziauddin Sardar, Edward Said (amigo de Ôe), Gabriel Weisz o Araceli Tinajero, tenemos la constante de la vida cotidiana, japonesa en este caso, como un espacio en donde, por la denominación de exotismo que impregna nuestras referencias occidentales con respecto a “lo japonés”, cada acción y acontecimiento, por triviales que sean, deben de estar en contacto con un espacio mítico en donde es menester buscar claves para entender la condición arcana de una cultura tan aparentemente fuera de la dimensión significativa del humanismo occidental.

Ese es el bagaje interpretativo que hemos heredado en Occidente con respecto a posibles acercamientos a Japón y “lo japonés” desde finales del siglo XIX. Itami Jûzô conocía bien esta dinámica mental. Es así como retrata la relación de los japoneses de su tiempo con “lo occidental” a través del uso que esta sociedad hace de dichos referentes. Defraudación fiscal hay en todas partes y comida rápida también. Así como mafias. La conexión de estos dos últimos componentes da lugar a la temática de la película, que antecedió a las dedicadas a la mujer de los impuestos.

Tampopo (1985)

Tampopo (1985) tiene como objetivo aprovechar esta veta de fantasía exótica a partir de la temática gastronómica. Un par de camioneros llegan a un restaurante de carretera para tomar un refrigerio. Se trata de un figón especializado en fideos, o ramen, atendido por Nobuko, que en fechas recientes ha sido acosado por una pandilla de mafiosos que extorsionan a su dueña por derecho de piso. Ambos hombres deciden ayudarla a librarse de los criminales y, en este punto, da comienzo una típica comedia de enredos.

La narración aprovecha ese nudo para señalar las formas de relación de una pandilla de extorsionadores con un espacio, el restaurante, perteneciente a una dimensión de significado anclada en la tradición. Las escenas de acción, por llamarlas así, protagonizadas por Nobuko y sus nuevos amigos, son intercaladas con segmentos de corte casi documental donde se muestra la gastronomía japonesa representada por los diferentes estilos de ramen y las maneras de prepararlos.

Vemos cómo la explicación de la cultura japonesa contemporánea se envuelve en la obra de Itami en torno de las expresiones de “lo tradicional”, conviviendo con los códigos de la historia tradicional de acción o drama al estilo occidental. Esta arista de corte exótico da a la narración su naturaleza peculiar, presente en una gramática que puede ser entendida por el público occidental gracias a sus puntos en común con las estructuras narrativas convencionales a las que recurren la cinematografía y la dramaturgia en Occidente.

Sin embargo, esta vez dicha estructura aparece contando una historia que se monta en un marco (que es básicamente eso) que aparentemente pertenece a la tradición japonesa arcana, que por algún ensalmo incomprensible para los no japoneses permite la convivencia entre costumbres “antiguas” (significadas por el ramen y la estructura ambiental del restaurante) y rudos acontecimientos contemporáneos (que en su reduccionismo implícito resultan por tanto “occidentales” en un balance que, como anhela el ideal exótico, “sólo los japoneses entienden”).

Aunque, siguiendo a Gabriel Weisz, esta es la receta típica del exotismo operativo en la narrativa, sigue siendo notoria su deuda con la visión que de “lo japonés” se sigue teniendo en la cinematografía mundial y que Itami Jûzô recupera sin ningún problema en su obra. En el caso de Kurosawa, la fórmula era distinta y efectiva, gracias a que su cine ofrecía una visión integral de las tradiciones japonesas puras que pasaban por códigos de conducta en apariencia sumidos en un misterio milenario. Era una estructura de la que ningún acontecimiento podía escapar para hibridarse con otras referencias, y esa era la clave de su éxito.

El cine de Itami, sin ser menos japonés que el de Kurosawa, plantea por lo mismo la cuestión de la relación del “Japón profundo” (cuya definición queda al gusto de cada aficionado) con su funcionamiento posterior a la reconstrucción tras los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki y la posterior adaptación de sus industrias culturales a los productos provenientes del exterior.

Supermarket woman (1995)

Este es el tema central de Supermarket woman (Sûpâ no onna, 1995), donde nos reencontramos con Nobuko, ahora como encargada de la gerencia de un supermercado que debe competir con otro, recién instalado, que presenta excelentes ofertas de productos novedosos y de gran calidad, según una estrategia mercadológica eficiente, mientras que el de Nobuko, que hasta entonces no había tenido competencia en el barrio, vive “anclado en la tradición”, ofreciendo productos básicos a los precios acostumbrados por una clientela que, de repente, se ve en la posibilidad de elegir otros. Para colmo de males, resulta que el gerente del nuevo establecimiento quiere cortejar a su homóloga, aunque con la negra intención de terminar apropiándose del negocio competidor.

En el proceso, veremos cómo Nobuko debe enfrentarse al engorro de diversos trámites burocráticos y administrativos que vuelven aún más difícil la existencia del viejo supermercado, siempre bajo la sospecha de que la influencia del gerente enemigo en las altas esferas del gobierno está presente para terminar destruyendo el antiguo negocio si su administradora sigue terca en su negativa a cedérselo.

Esta clase de duelos son el antagonismo contemporáneo a que se refiere Itami cuando se propone dejar en claro que las antiguas guerras de clanes consagradas por Kurosawa tienen su equivalencia actual en la lucha por el espacio, demostrando que, después de todo, muchos de estos esfuerzos redundan en victorias pírricas que, al contrario de las guerras de honor, pueden ofrecer mucha diversión en la exposición sardónica de los errores y defectos de sus protagonistas.

Esta tónica es la ideal para Itami en su interés por mostrar un mundo de corrupción y violencia que ocurre en cualquier parte del mundo pero que, en el Japón que muestra en su obra, aparece como una respuesta a la distorsión exótica de que ha sido objeto por la fantasía europea y americana en torno a la yakuza o los crímenes por honor y las tradiciones animistas, confundiendo todos estos elementos como parte de una supuesta identidad milenaria y que, como hace Itami y más adelante se propondrá otro director como Kitano Takeshi, no lo es y tiene sus propios tintes locales y también macabros.

Anti-extortion woman (1992)

Anti-extortion woman (Minbô no Onna, 1992) sigue los pasos de sus antecesoras ochenteras y nos devuelve a Nobuko como una agente del gobierno que debe vigilar a una banda de extorsionadores que se ha infiltrado en diversos niveles de la alta sociedad japonesa. Detrás de ellos se esconde un entramado oscuro de intereses mafiosos que hacen de esta película la más noir de la filmografía itamiana.

En este punto ya nos damos cuenta del interés del director por mostrar la existencia, a través del recurso en apariencia monotemático, de un submundo en donde el crimen no es tan elocuentemente exótico ni tradicional, pero no por ello pierde sus características muy peculiares como parte que es de la sociedad japonesa.

La gran variedad y amenidad de las referencias sobre los mismos motivos argumentales es la clave, en el caso de Itami Jûzô, para envolvernos en un Japón alternativo (al de Kurosawa u Ozu, por ejemplo) en donde la estilística tradicional se presenta en una vida cotidiana en donde, por muy japoneses que sean sus protagonistas, se deben enfrentar a las problemáticas de la vida moderna (o posmoderna, según el gusto del amable lector) en donde algo tan anodino como el precio de un galón de leche o la preparación de un plato de fideos revela las condiciones de vida, no solo de individuos, sino también de la naturaleza de sus circunstancias.

Acaso esta sea una lección, amplia en toda la obra de Itami, que resulta difícil de aprehender para el público poco familiarizado con el cine japonés, pero la renuncia a los tópicos tradicionales (el samurái, la geisha, el Emperador, la ceremonia del té, el harakiri, la flor y el sauce, etc.) sirve para identificar los intereses de una sociedad contemporánea a la nuestra.

Más allá de este supuesto universalista, tenemos el discurso global del autor, que podríamos resumir en las trasposición de la temática de “lo japonés” a una gramática contemporánea que exige la adaptación, y a veces parodia, de los elementos que los occidentales identificamos con mayor facilidad acerca de lo que es Japón.

Ciertamente, nos hemos concentrado en insistir sobre esta cuestión ya que la consideramos importante para comprender la estética de Itami en términos globales. También para saber que no ha sido el único cineasta nipón que explotó este estilo, hoy tan dominante que es imposible notar cuándo asistimos a una parodia (como en Kitano Takeshi o en Yukisada Isao) o a una representación crítica y a veces brutal (en el caso de directores como Sono Shion o Nakashima Tetsuya).

Estos “tópicos nacionales” han definido a la cultura japonesa a partir de diversos simbolismos que, en algunos casos, superan los trescientos o cuatrocientos años. Cuando los navegantes portugueses y los misioneros franciscanos llegaron a Japón a finales del siglo XVI, se encontraron con la sorpresa de que los japoneses ya contaban con lo que hoy llamaríamos una “industria cultural” en donde no solo estaban bien remarcadas las clases sociales, sino que ya existía un estamento económico que daría lugar, durante el periodo Edo (Edo jidai 1603-1868) a la explosión de una economía sólida para un sistema político fuerte, rayano en el totalitarismo.

En este contexto tuvo lugar la era denominada Genroku (1688-1704), lapso de gran desarrollo de las artes y de las tradiciones que hoy reconocemos como muy japonesas. La capital, Edo (hoy Tokio), desarrolló barrios de tolerancia donde no solo había prostitución y alcohol, sino también teatro, música, poesía y las casas de geisha; en definitiva, un mundo aparte, flotante, como se le bautizó entonces, en relación con la normalidad del resto de la ciudad.

Las dos dimensiones contrapuestas en esta sociedad sobrevivieron para llegar al siglo XX con todos sus enfrentamientos dialécticos, los mismos que Itami se propuso retratar en su trabajo. Sirva este humilde texto como invitación a degustar las películas de tan notable director, a través de servicios como asiandvdclub.org.

Para saber más:

• ADELSTEIN, Jake, Tokyo Vice. Nueva York, Pantheon Books, 2009.
• MITCHELL, R., Political bribery in Japan. Honolulu, University of Hawai’i Press, 1996.
• SARDAR, Z., Extraño Oriente. Barcelona, Gedisa, 2004.
• WEISZ, G., Tinta del exotismo. México, FCE, 2007.

Mario Javier Bogarin Quintana (1 Posts)

Cuenta con estudios de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Universidad Autónoma de Baja California), Maestría en Estudios Socioculturales (UABC-El Colegio de la Frontera Norte) y Doctorado en Ciencias Sociales (El Colegio de Michoacán). Profesor-Investigador Titular de Tiempo Completo adscrito a la Facultad de Artes de la UABC, donde se ha desempeñado como Coordinador de Posgrado e Investigación y Coordinador de la Maestría en Artes, cuyo diseño dirigió. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores con nombramiento de Investigador Nacional Nivel I. Es autor único de una decena de libros y coordinador de varios más, así como de dos docenas de artículos arbitrados en Latinoamérica, Estados Unidos y España, y ha realizado estancias de investigación en Japón, Francia y Reino Unido. Su obra ha sido citada en una centena de artículos, libros y tesis en todo el mundo. Es líder del Cuerpo Académico “Teorías Generales del Arte y Desarrollo de Proyectos”, reconocido por la SEP-PRODEP. Fue director de la revista académica arbitrada Societarts de la Facultad de Artes de la UABC, y coeditor junto a Heriberto Yépez de un número especial de la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea de la Universidad de Texas en El Paso.