Revista Ecos de Asia

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This article was written on 16 Ene 2014, and is filled under Cine y TV.

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Breve introducción al cine de terror japonés contemporáneo: Nakata Hideo en Ringu (El círculo, 1998) y Honogurai mizu no soko kara (Dark water, 2002)

En 1998 el director japonés Nakata Hideo[1] estrenó Ringu, una película sobre una cinta maldita que supuso un soplo de aire fresco para el cine de terror con temática sobrenatural. El cine occidental miró al de Japón con más interés que antes y se tomaron las películas que salieron sucesivamente en esos años para lanzar sus propias versiones en remakes en los que se pulían algunos elementos para adaptarlos al gusto occidental. En el caso de las dos de las que vamos a hablar posteriormente estas adaptaciones fueron The ring (2002) y Dark water (2005). Algunos de los factores que sufrieron en esta transformación fueron el interés de Nakata por la maternidad, el sacrificio final que se exige del protagonista y la capacidad de causar terror en el espectador con escasos elementos que muchas veces tienen que ver con recursos propios del cine japonés. Eran películas que no tenían un presupuesto elevado, son sobrias y estáticas, pero resultan muy efectivas.

Aparte de estos grandes temas que señalábamos en relación con Nakata, si algo tienen en común Ringu y Honogurai mizu no soko kara es el tema del agua y la contraposición entre agua estancada y muerte con agua corriente y vida. Es un elemento cotidiano que se usa de manera muy eficaz para causar terror al espectador. Nos proponemos analizarlo y para ello deberemos remontarnos a algunas historias famosas tradicionales de fantasmas. Pensemos que el fantasma femenino tradicional del teatro kabuki, cuya caracterización se copia en el ukiyo-e, lleva kimono blanco de luto de mangas largas y anchas, cabello largo, negro y suelto y rostro exageradamente pálido. Puede que el kimono se haya sustituido por ropa blanca occidental, pero lo demás nos resulta extrañamente similar.

El fantasma o yūreitiene una gran presencia en el periodo Edo (1615-1868) y curiosamente la mayoría de ellos son mujeres. Recordemos un viejo dicho japonés sobre las mujeres: “Si las regañas, ponen mala cara. Si las pegas, lloran. Si las matas se convierten en espectros”.[2] Los fantasmas surgen normalmente por haber sufrido duramente en vida y vuelven en la muerte para castigar a los que les infringieron ese dolor. Cuanto mayor sea el sufrimiento en vida, mayor será la ira con la que el fantasma vuelva de la muerte. Es un ser entre dos mundos cuya obsesión y venganza personal o los indebidos rituales funerarios hacen posible su existencia. Aunque las historias de fantasmas son comunes desde siempre en las artes japonesas (recordemos el Genji Monogatari) este tema es representado con mayor interés para nosotros en el ukiyo-e Debemos recordar que muchas de estas estampas derivan a su vez de obras de teatro kabuki y se inspiran en la puesta en escena y los efectos especiales que allí se usaban. Aunque las historias son variadas sólo vamos a resumir dos por la importancia fundamental que tienen para el cine: la historia de Okiku y la de Oiwa.

Tsukioka Yoshitoshi, El fantasma de Okiku (c. 1889-1892). Okiku salía por las noches de su pozo para atormentar a su señor.

Tsukioka Yoshitoshi, El fantasma de Okiku (c. 1889-1892). Okiku salía por las noches de su pozo para atormentar a su señor.

La historia de Okiku (BanchōSarayashiki, llevada además al teatro) habla sobre una doncella que trabajaba al servicio del samurái Aoyama Tessan. La posesión más preciada de su señor era una colección de diez platos de porcelana. Una versión dice que, tras ver cómo la bella Okiku rechazaba las proposiciones de matrimonio del samurái, éste escondió uno de los platos. Obligó a Okiku a contar los platos y le dijo que perdonaría que hubiese perdido uno de ellos si ella se casaba con él. Okiku se negó y su señor la mató arrojándola a un pozo. Hay otras versiones de la historia, pero en cualquier caso todas acaban con Okiku asesinada en el pozo. Cada noche su fantasma saldría del pozo contando del uno al nueve y después echándose a llorar. Un vecino exorcizó el pozo escondiéndose junto a él hasta que el fantasma apareció y empezó a contar. Cuando ella alcanzó el número nueve, él gritó “¡Diez!” y el fantasma desapareció del pozo.

Okiku toma un papel activo en el acoso de su asesino, pero no puede más que recordar la culpa de su asesinato. Es un castigo psicológico que no tiene mayor trascendencia en el momento en el que el vecino interviene y consigue hacer que el espíritu calme su obsesión y consiga el descanso eterno. Pero hemos dado un paso más en la manera en la que los fantasmas se relacionan con los vivos con respecto a otras historias anteriores. Además podemos ver ciertas semejanzas: Sadako en Ringu muere en un pozo y Mitsuko en Honogurai mizu no soko kara, en el tanque de agua del bloque de pisos en el que la protagonista vive con su hija.

Conforme nos vamos adentrando en el periodo, los fantasmas vengadores cobran una mayor importancia en el teatro y las muertes se hacen más horribles, explícitas y sangrientas. Así, vamos a hablar de la que es probablemente la historia más famosa de fantasmas de Japón: Yotsuya kaidan. La obra (basada parcialmente en hechos reales) cuenta la historia de venganza de Oiwa y fue escrita por Tsuruya Nanboku IV, siendo estrenada en Edo en 1825. Ha sido llevada al cine y al teatro en muchísimas ocasiones, pero mayor aún es la huella que ha dejado en el cine de terror posterior.

La historia comienza con un asesinato: Iyemon, marido de Oiwa, asesina a su suegro. Iyemon es unrōnin, es decir, un samurái sin amo. Desempleado y pobre, no le queda más remedio que ganarse la vida haciendo sombrillas de papel para mantener a su esposa y a su hijo. Iyemon empieza a odiar a su esposa y trama un plan para deshacerse de ella con la ayuda de su vecino, cuya nieta está enamorada de él. El nuevo matrimonio sería la solución perfecta a sus problemas económicos, pues la joven es rica. Iyemon la envenena pero no consigue matarla al principio: el veneno la desfigura. Cuando Oiwa descubre la traición al verse desfigurada en un espejo se llena de ira y resentimiento y muere en este estado emocional. Kohei, un sirviente, sabe lo que Iyemon ha hecho. Iyemon le acusa falsamente de robo y le asesina en consecuencia. Crucifica los cuerpos de Kohei y Oiwa a una puerta de madera y los arroja al río. De momento tenemos dos elementos importantes, una muerte lenta y dolorosa en un estado de ira muy fuerte y sin unos ritos funerarios apropiados.

Utagawa Kuniyoshi, Hebiyama (c. 1845-1847). Casi al final de la historia, Iyemon se esconde en una cabaña en Hebiyama donde los objetos están poseídos por Oiwa y cobran vida.

Utagawa Kuniyoshi, Hebiyama (c. 1845-1847). Casi al final de la historia, Iyemon se esconde en una cabaña en Hebiyama donde los objetos están poseídos por Oiwa y cobran vida.

Aquí comienza la persecución de los fantasmas de Kohei y Oiwa a Iyemon, que termina matando a su vecino y a la nieta por accidente. Vaya donde vaya no puede esconderse de sus crímenes y se da cuenta de que los fantasmas le perseguirán siempre. Sin embargo, Kohei y Oiwa siguen necesitando la ayuda de un mortal para terminar su venganza y es el hermano de Oiwa quien venga los asesinatos de Iyemon.

Aunque Oiwa necesite de un hombre mortal, sin duda ella se desenvuelve mucho mejor que otras fantasmas a la hora de torturar a quien la mató. También es cierto que su historia es la más cruel y por ello regresa en forma de fantasma de una manera más violenta y vengativa. Es interesante cómo el autor ha conseguido crear la cantidad necesaria de suspense en una buena historia y jugar con las ansiedades y los miedos de su época. No olvidemos lo sufrida que fue la era Bunsei (1818-1830) para la población japonesa, además de la represión social que padecían las mujeres en este momento. Responde a la necesidad que tenía la población de ver obras más sádicas y sangrientas, sin duda debieron de impresionar los efectos especiales de esta obra. Es especialmente reseñable la escena de la pesca en el río, cuando Iyemon está pescando y lo que recoge es la tabla con los cadáveres de Oiwa y Kohei. La luz contrastada en el escenario crearía una atmósfera terrorífica si tenemos en cuenta el cabello negro y el maquillaje exageradamente blanco o blanco azulado de los fantasmas (aiguma).

Además, uno de los efectos que le provoca a Oiwa el veneno es que se le caigan el pelo y un ojo, con lo cual aumentaría la sensación de incomodidad y repugnancia en el espectador. Este énfasis que se hace en el cabello, especialmente cuando Oiwa está peinándose y el pelo se le cae a mechones, se retomará posteriormente en el cine. A Sadako en Ringu le tapa el rostro su cabello largo y negro y en Honogurai mizu no soko kara vemos los cabellos de Mitsuko en el agua corriente con los que la protagonista se atraganta al ir a beber. Por poner otro ejemplo distinto, en Ju-on (La maldición, 2002) de Shimizu Takashi el pelo de Kayako tiene vida propia y es la materialización de su odio. El cabello tiene una gran connotación erótica en Japón y los peinados tienen mucha importancia, de ahí el énfasis en el pelo de los fantasmas y el cambio que sufre su significado y uso como elemento terrorífico. Así, de todos los tipos de yūrei existentes en el folclore japonés, nos interesa especialmente el que Oiwa encarna: el onryō. Estos son fantasmas vengativos que vuelven del purgatorio incapaces de descansar en paz.

En estas dos historias hemos hablado de pozos y ríos. La importancia del agua en la cultura japonesa proviene del Sintoísmo. El agua se utiliza para purificar cuerpo y alma de la suciedad exterior. No es una costumbre que resulte extraña, los japoneses siguen bañándose escrupulosamente todos los días y gustan de acudir en sus vacaciones a baños termales. El origen de este ritual de purificación se encuentra en una leyenda, una de las más importantes del Sintoísmo. Los dioses que crearon la civilización, Izanami e Izanagi, se encontraban completando la creación cuando la diosa murió al dar a luz al dios del fuego (Kagutsuchi), que la quemó por dentro. Izanagi, furioso, mató al dios y de él nacieron otros muchos. Sabiendo que no habían completado la creación, Izanagi fue en busca de su esposa al reino de los muertos, hecho que nos recuerda al descenso de Orfeo a los infiernos. Pero lo que allí vio fue horrible: su esposa tenía el aspecto de un cadáver descompuesto. Ofendida, la diosa mandó demonios tras él.

La muerte tiene un sentido muy fuerte de impureza y de asco. A la propia Izanami le asqueaba su aspecto y no pudo soportar que su esposo la viese. Vemos como ella misma cambia con su muerte, pues manda demonios a por el dios. La muerte y la sangre derramada tienen una connotación muy negativa en el Sintoísmo. De hecho, ni Ringu ni Honogurai mizu no soko kara son películas sangrientas, es más, son muy contenidas. No se necesita el recurso de la violencia o la sangre para dar miedo, basta con jugar con la presencia de lo sobrenatural en lo cotidiano.

Después de que Izanagi escapase a la persecución de los demonios que le persiguieron en el reino de los muertos, lo primero que hizo fue purificarse. Aquí tenemos el origen del harae, el rito de purificación sintoísta. Este mito es muy importante, pues de Izanagi nacieron las tres divinidades más importantes del panteón sintoísta, entre ellas la diosa del sol Amaterasu, de la que desciende el emperador de Japón. De ahí que este mito perviva dentro del sustrato cultural de Japón en ese sentido que comentábamos de las cualidades purificadoras del agua en el baño: no sólo limpia el cuerpo, sino también el espíritu. Si el agua clara es sinónimo de limpieza y de vida, el agua estancada y sucia será entonces sinónimo de muerte:

En particular, debe subrayarse la especial relevancia del elemento acuático dentro de este cine, que se traduce en una dicotomía fundamental: la cascada constituye la alegoría sobresaliente del sintoísmo; por ende, su antítesis, o sea el agua estancada, implica la imagen arquetípica y cardinal del horror nipón, acogiendo toda clase de espantos, representando lo infrahumano. Pantanos, pozas, charcas…, agua pútrida, en suma, delimitada en un marco sucio y exiguo, que comprende retención a la vez del tiempo y del espacio, los cuales fluctúan sin ataduras lógicas abriendo sus puertas a seres de otras épocas y propiedades.”[3] 

En Ringu, si ves el video maldito, Sadako aparece al séptimo día en el televisor. Sale de su pozo y camina hacia la pantalla para atravesarla y matar a su víctima.

En Ringu, si ves el video maldito, Sadako aparece al séptimo día en el televisor. Sale de su pozo y camina hacia la pantalla para atravesarla y matar a su víctima.

Recordemos la historia de Okiku. Su cuerpo fue tirado a un pozo, en el que su espíritu permanecerá atormentando a su asesino. El pozo se repite en Ringu. Yamamura Sadako, que tenía el poder de matar con la mente, fue arrojada a un pozo por su padre porque su existencia era un peligro para los demás. Ella fue abandonada en ese pozo, condenada a pasar sus días allí sufriendo una muerte lenta y dolorosa. Su odio se plasmó en una cinta de video y todo el que la ve muere a los siete días. Ringu demuestra que los grandes presupuestos y efectos especiales no son necesarios para dar miedo. En su lugar, la película es sobria y estática y a pesar de eso la secuencia en la que Sadako sale del pozo para asesinar a Ryuiji consigue ser terrorífica con muy pocos elementos. Esta película supuso una novedad para el cine de terror y la llegada de la influencia de los fantasmas orientales al cine occidental.

En este fotograma de Honogurai mizu no soko kara se aprecia el terror al agua que comentábamos con el grifo enfatizado en primer plano. Yoshimi, aterrorizada, mira la bañera llena de agua sucia que se desborda y de la que supuestamente acaba de salvar a Ikuko. El fantasma había surgido de ella y había intentado ahogarla. El sonido en toda la secuencia cumple un papel muy eficaz.

En este fotograma de Honogurai mizu no soko kara se aprecia el terror al agua que comentábamos con el grifo enfatizado en primer plano. Yoshimi, aterrorizada, mira la bañera llena de agua sucia que se desborda y de la que supuestamente acaba de salvar a Ikuko. El fantasma había surgido de ella y había intentado ahogarla. El sonido en toda la secuencia cumple un papel muy eficaz.

En Honogurai mizu no soko kara, la niña fantasma también se había ahogado en un tanque de agua, de ahí su constante presencia en la gotera del piso. Hay tres temas que se repiten: la maternidad, el agua y el énfasis en el cabello. También se aprecia este interés por hacer una identificación entre protagonista y espectro, pues en este caso Yoshimi, como la niña fantasma, estaba desatendida por su madre. Debemos resaltar el uso magistral del agua en todo momento. El sonido del goteo se amplifica intencionadamente para crear una tensión emocional en el espectador y se juega desde el simple goteo a las grandes cantidades de agua.También es reseñable comentar la presencia del pelo y del agua sucia que también anuncian la llegada del fantasma, pues ella se ahogó en el tanque de agua del bloque de pisos y su cadáver aún no se ha recuperado. Este uso del agua sucia como elemento que preludia al fantasma contrasta con la secuencia del ascensor, la del sacrificio de Yoshimi. Señalando que el fantasma se ha calmado, una gran corriente de agua azota a Ikuko, la hija de Yoshimi, agua limpia que borra la suciedad y la impureza.

Se abre la puerta del ascensor y una corriente de agua limpia purifica a Ikuko.

Se abre la puerta del ascensor y una corriente de agua limpia purifica a Ikuko.

En ambos casos hay que resaltar, una vez más, esta maestría del director en lo que podríamos llamar el terror de lo cotidiano y no sólo enel uso del agua: en el cabello negro, las llamadas telefónicas, los televisores, los ascensores… Es importante también que mientras en el cine occidental estamos acostumbrados a ver al inocente salvarse, los fantasmas japoneses vengadores no hacen distinciones y todos los que se cruzan en su camino acaban malditos. Es común que se prefiera un final trágico que implique algún tipo de sacrificio por parte del protagonista. Además, mientras que en los dos remakes de estas dos películas necesitan de luces oscuras y profundizan excesivamente en los problemas de las protagonistas, aquí las luces cálidas demuestran que los fantasmas en Japón están presentes en cualquier momento y lugar.

Notas:

[1] Seguimos en todo momento la onomástica japonesa en la que el apellido precede al nombre.

[2] Carlos Aguilar, Daniel Aguilar y Toshiyuki Shigeta, Cine fantástico y de terror japonés (1899-2001), (Donostia: Donostia Kultura, 2002), p. 22.

[3] Carlos Aguilar, Daniel Aguilar y Toshiyuki Shigeta, Cine fantástico…, op. cit. (Donostia: Donostia Kultura, 2002), pp. 20-21.

avatar Elísabet Bravo (30 Posts)

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza en 2013. Terminó el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte en la misma universidad en 2014, con especialidad en Lenguaje y Cultura audiovisual. Particularmente, le interesa el cine de terror.


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6 Comments

  1. […] [1] http://revistacultural.ecosdeasia.com/breve-introduccion-al-cine-de-terror-japones-contemporaneo-nak… […]

  2. […] donde los fantasmas ocupaban nuestras pesadillas con notables ejemplos como la saga Ju-on o The ring: El círculo (Ringu, Hideo Nakata, 1998), ya comentadas anteriormente en Ecos de Asia, la situación comienza a […]

  3. […] Sobre estas películas ya habló nuestra colaboradora Elísabet Bravo en un artículo […]

  4. […] Sobre Ringu y Dark Water. Sobre Ju-on (serie de artículos todavía por terminar): primera, segunda y tercera […]

  5. […] fuertes influencias del cine de terror japonés (que hemos tenido ocasión de analizar aquí, desde Ringu hasta la saga Ju-on), difuminando la línea que separa vivos y muertos valiéndose de un espacio […]

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