Revista Ecos de Asia

Information

This article was written on 21 Dic 2015, and is filled under Cultura Visual.

Current post is tagged

, , , ,

De Sekien a Studio Ghibli: Lo sobrenatural en la imagen dibujada del Japón (IV) Los tanuki, los kitsune y el miedo a lo indefinido

Los kitsune y los tanuki forman parte del imaginario colectivo nipón, tanto en lo cotidiano como en lo sobrenatural.

Los kitsune y los tanuki forman parte del imaginario colectivo nipón, tanto en lo cotidiano como en lo sobrenatural.

Cuenta una historia popular japonesa que, hace mucho tiempo, el señor de una de las islas de Shikoku encontró dos mujeres idénticas que esperaban sentadas en su casa, cada una de ellas alegando que era su esposa. Un médico especuló sobre la causa de la separación, diciendo que algún alimento había causado que el espíritu de su mujer hubiera formado un ente independiente. A pesar de los cánticos budistas y los rezos el problema no se resolvió, por lo que el gobernante decidió meter en prisión a las mujeres durante algún tiempo. El señor de Shikoku se dio cuenta de que una de ellas no disfrutaba con la comida ordinaria, por lo que la sometió a tortura para darse cuenta así de que, en realidad, no era una mujer, sino un kitsune.[1] Cuando se encontraba a punto de matar al animal, acudió a sus puertas una gran cantidad de gente preguntando por Osagitsune, mensajero de Inari, dios del arroz y rey de los zorros de Japón, y amenazando con atacar si le hacía cualquier tipo de daño. Tras aceptar su liberación, impuso la condición de que todos los zorros abandonaran Shikoku para siempre, motivo que aceptaron y por el cual desde entonces no hay zorros en esta región.

Éste es un relato del siglo XVIII que recoge muchos aspectos clave del extenso folclore japonés, rodeado principalmente de espíritus zoomorfos, como los kitsune o los tanuki, cuyo atributo principal es la capacidad de transformarse en humanos para realizar travesuras o añadir dificultades en sus labores. Los humanos, por lo general, tienden a sentir rechazo o miedo sobre este tipo de espectáculo sobrenatural, siendo una de las primeras reacciones la de intentar destruir a los impostores. Por otro lado, encontramos el deseo de estos seres por vivir próximos al ámbito humano, por lo que, en ocasiones, adoptan posiciones o actitudes similares, como buscando esa similitud cultural y autonomía física respecto a su especie original.

Sin embargo, al final de la historia, tanto en ésta como en muchas otras, lo sobrenatural termina por manifestarse como un engaño animal de intenciones malévolas, lo que nos permite encontrar relatos como el de Shikoku, donde suele aludirse a rituales de purificación donde los humanos eliminan esta confusión entre lo humano y lo animal de manera exitosa, hablando también de los conflictos entre el habla y las costumbres de estos personajes y el mundo humano, en parte como medio de proyección de los propios miedos, deseos y dudas en el otro “cosificado”, en este caso como animal, ya que, a pesar de estas diferencias que caracterizan la literatura imperial y postcolonial, no retratan la combinación de las figuras del colonizador y el colonizado, sino que sirve como espejo para el “yo”.

Con Heisei tanuki gassen Ponpoko se nos presenta un tema generalmente olvidado: cómo el ritmo de vida del hombre.

Con Heisei tanuki gassen Ponpoko se nos presenta un tema generalmente olvidado: cómo el ritmo de vida del hombre contemporáneo afecta al ámbito tradicional y a la vida rural.

Así encontramos la obra de Takahata Isao Heisei tanuki gassen Ponpoko (1994), que hace accesible la figura de los tanuki en una relectura actualizada y extrapola su carácter tradicional a la crisis inherente a la sociedad japonesa moderna respecto a temas como el medio ambiente o la noción de la propia identidad.

Pompoko es la historia de una banda de tanuki que, a finales de la década de 1960, busca detener la construcción de una zona suburbana en lo que antes era su hogar: la colina de Tama-kyûryô. En esta desesperación por la pérdida del territorio y de sus medios de subsistencia, los poco habitualmente encantadores tanuki deciden organizarse para planificar el ataque. Su líder invita a los grandes maestros de otros clanes del país para perfeccionar sus habilidades de transformación, que usan para engañar y aterrorizar a los humanos, y convencerles así de que abandonen la construcción del proyecto. Sin embargo, a pesar de su empeño, no logran su objetivo, lo que lleva a su mayor esfuerzo: la operación Yôkai.

Esta maniobra es un despliegue de pacíficos pero impresionantes efectos sobrenaturales, algo que los humanos interpretan como un espectáculo de divertimento que lleva a los tanuki a admitir su derrota. Esto les hace consultar a un grupo de zorros que han abandonado el bosque de manera exitosa y viven integrados por completo entre los humanos, algo que les convence para comenzar a utilizar sus capacidades de transformación, dejando atrás a aquellos que no pueden usarlas para combatir contra los humanos.

Esta película producida por el Studio Ghibli fue tan popular como criticada en Japón, compitiendo con éxitos de otras productoras como El rey león de los Disney Studios, llegando a ser nominada para los Oscar de ese mismo año. La crítica japonesa opinó que el largometraje no tuvo una buena recepción de cara al mercado internacional, posiblemente debido a las diferencias culturales del folclore, que tendían más hacia el localismo nipón que hacia la preocupación por la comprensión fuera de sus fronteras. Sin embargo, la crítica extranjera señalaba especialmente su carácter moralizante en cuestiones ecológicas, así como una suerte de nostalgia romántica por el pasado de un Japón rural, por lo que este homenaje de Takahata a los cuentos tradicionales en el contexto de las preocupaciones contemporáneas sirvió para dibujar cualquier tema salvo un retrato de la identidad del Japón postmoderno.

Igual que sucedía con la obra de Mizuki, Pompoko recoge los conocimientos transmitidos por autores como Sekien para conformar su imaginario.

Igual que sucedía con la obra de Mizuki, Pompoko recoge los conocimientos transmitidos por autores como Sekien para conformar su imaginario.

Este argumento funcional, y no meramente decorativo, adscribe al largometraje en un éxito doméstico a nivel mundial de los patrones narrativos tradicionales, al contrario de lo asumido por la crítica nipona, cuya opinión sobre la recepción del largometraje fuera de sus fronteras, tal y como se ha visto, auguraba un simple refuerzo de lo exótico de su país, olvidándose de cualquier trasfondo. Esta opinión cuenta con parte de razón, ya que Pompoko es una más de las muchas películas que, desde los años sesenta, han utilizado a los yôkai como representación de héroes nativos del pasado capaces de rectificar los errores de la historia contemporánea. Sin embargo, los yôkai mantienen un estatus ambiguo entre el uchi (lo interno y familiar) y el soto (lo externo y extraño) de las narrativas visuales japonesas, permitiéndoles ser símbolos de gran profundidad visual.

Además, la flexibilidad a la hora de adaptarse a nuevas ideologías y preocupaciones hace que películas como ésta muestren una cara oculta de seres, como los tanuki o los kitsune, que les permite ser también personajes con un trasfondo propio, pudiendo explotar de otra manera los mitos convencionales de la narrativa nacional, sirviendo también para la reafirmación cultural de un pueblo. En este sentido, encontramos que los tanuki colaboran con sus compañeros de otros clanes, algunos de los cuales actúan a modo de antecesor y, aunque estos animales no tienen una autoridad cultural para negociar directamente con los humanos, tal y como hacían generalmente en el folclore tradicional, su habilidad para transformarse confirma esta nostalgia por pertenecer a un colectivo, siendo la inestabilidad de esta conversión física un símbolo de ansiedad ante ello.

La mutabilidad es usada en el largometraje para romper también la distinción entre especies que intentan mantener los cuentos populares ya que, al contrario de lo que sucedía con el kitsune de la historia inicial de este apartado, los tanuki de Pompoko pueden escoger, en cierta medida, si continuar con su vida como animal o si cohabitar en el mundo de los humanos, siendo aquellos incapaces de adaptarse los que se ven obligados a continuar luchando, marginados, en cierta medida, por su pueblo.

Esta línea tan difusa entre lo animal y lo humano permite que, a través del medio de la animación, se haga visible lo que la narrativa popular y las anteriores artes visuales no podían representar, ya que tendían a centrarse en las escenas de confusión, sorpresa, ira o miedo por parte de los humanos. Vemos así el proceso de transformación de un tanuki, algo que, en casos como el del relato del señor de Shikoku, vemos omitido por completo, favoreciendo así la conclusión de clemencia y autoridad de los personajes, aunque en el caso de Pompoko carecemos de testigos ante dicho proceso.

Grabadores como Sekien o Kuniyoshi ayudaron a mostrar también lo cotidiano en lo sobrenatural.

Grabadores como Sekien o Kuniyoshi ayudaron a mostrar también lo cotidiano en lo sobrenatural.

Gracias a estos avances técnicos en los medios audiovisuales, las imágenes del Período Edo (1603 – 1868) han permitido elucubrar sobre la transformación de unos seres que previamente sólo había sido representada a través de la palabra. Así, artistas del grabado como Utagawa Kuniyoshi (1797 – 1861) crearon algunas imágenes cómicas donde se representaba algún tanuki realizando tareas diarias, generalmente a través del uso variado de sus testículos, como sugiriendo la doble vida secreta de estos personajes. Así, con un estilo propio, Kuniyoshi personifica algunos animales sin obviar sus habilidades sobrenaturales.

De la misma manera, el ya mencionado Toriyama Sekien captura momentos ambiguos de la transformación de un tanuki en algunas imágenes, donde lo representa a medio camino entre lo humano y lo animal, aunque de manera todavía muy vaga, ya que da la sensación de que el espectador, casi como un voyeur, ha cogido al animal bajo de guardia. Estos gags visuales buscan un efecto cómico en su actitud, aunque reflejan momentos de desconcierto y sorpresa que resultan en una especie de desafío de la autoridad de la entidad humana.

Siguiendo estas primeras líneas de lo cómico y lo grotesco, Takahata retoma una línea de dibujo que anima y dota de dinamismo a las propuestas de sus predecesores, formando así escenas mucho más fluidas que hacen ver de manera explícita lo que antes únicamente se podía intuir. Esto supone una evolución estética y narrativa de lo que antes eran dos realidades casi contradictorias y que apenas se habían representado en algunos musicales a mediados del siglo XX con humanos disfrazados de tanuki, donde los espectadores asumen esta distanciamiento de la realidad durante el tiempo de la proyección, utilizándose incluso en ocasiones con un matiz cómico que se entremezclaba con canciones y bailes, aunque con la imposibilidad de la propia flexibilidad de la transformación animada, que permite a estos seres convertirse en cualquiera, retomando parte del factor sorpresa de su papel en la cultura popular, pero sin abandonar algunas facetas humorísticas, como la aparición inicial de estos personajes rebuscando para conseguir comida, abstrayéndolos en parte de su sentido más fantástico para entremezclarlos con los animales cotidianos, algo que remite también a su naturaleza como asobigokoro[2] y de la cual son conscientes, ya que juegan con la concepción sobre ellos del humano como voyeur cuando creen ser vistos y su propia independencia de interacción cuando dejan de serlo.

Con todo ello, en un momento de autorreflexión, los tanuki en Pompoko se dan cuenta del papel que está jugando también la cultura de masas en la visión de los humanos, y utilizan ésta como un último intento de enviar un mensaje a través de una entrevista televisiva para poder contar su historia. Así, un canal aparece con cámaras y micrófonos en su antiguo hogar, donde uno de ellos habla con voz humana tras unos arbustos, algo que no parece satisfacer las necesidades del cámara, que intenta atraer al tanuki mediante una canción tradicional infantil con el fin de que realice su transformación ante el público para evitar que la emisión quede como una simple broma, convirtiéndose así en la única escena en que humanos y tanuki mantienen una conversación siendo conscientes de sus diferencias.

Pese al intento de comprensión por parte del personal de televisión, la sorpresa y la excitación ante los animales que se transforman dominan el contexto, dejando ver claramente cómo, a pesar del interés en mostrarlo, el humano siente el mismo miedo que los protagonistas de los relatos populares, incapaces de asimilar o aceptar la amenaza que representa esta imagen tan poderosa, manifestando así los fenómenos psicológicos que estos zorrillos causarían en el Japón postmoderno y es que, a pesar de los siglos de diferencia, el ser humano poco o nada ha cambiado en cuanto a sus principales miedos y preocupaciones, siendo únicamente una mirada hacia el pasado de lo que en la ciencia ficción, tan popular en el último cuarto del siglo XX, representan los mechas o los cyborgs.

Para saber más:

  • Hadland, Frederick. Mitos y leyendas de Japón. Gijón, Satori, 2008.
  • Ortabasi, Melek. “(Re)animating Folklore: Raccoon Dogs, Foxes, and Other Supernatural Japanese Citizens in Takahata Isao’s Heisei tanuki gassen pompoko”, en Marvels & Tales, nº 2, vol. 27, 2013, pp. 254 – 275.
  • Ficha de la película Pompoko (Isao Takahata, 1994) disponible aquí.

Notas:

[1] Espíritu con forma de zorro cuya principal función es la protección de bosques y aldeas.

[2] Espíritu de naturaleza traviesa.

avatar Pablo Begué (21 Posts)

Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la misma universidad. Actualmente está realizando su tesis doctoral en torno a los cuentos de hadas clásicos, su ilustración en el siglo XIX y la influencia de estas imágenes en el arte popular y la cultura de masas.


Share

Deja una respuesta