El neosurrealismo en el sudeste asiático: Vida y obra de Nguyen Dinh Dang II (Japón: libertad y crítica)

Segunda etapa. Japón: libertad y crítica.

Se retoma la segunda parte del estudio de la obra de Nguyen Dinh Dang mediante este artículo. El segundo bloque, la vida del pintor en Japón, es el que se tratará a continuación. Acompañando ”Japón” por las palabras ”libertad” y ”crítica”, se pretende hacer alusión a cómo el arte de Dinh Dang se despoja de sus ataduras vietnamitas para transformarse en un medio de expresión libre. La figuración neosurrealista será la elegida para representar su peculiar mundo. Además, durante este periodo que comprende desde la década de los 90 hasta nuestros días, el físico convierte muchos de sus temas en reflejos directos de su vida. La ”crítica” es así el medio de protesta convencional en los lienzos de Dinh Dang.

Así, se estructurará el trabajo en dos ejes clave para entender la nueva etapa de Dinh Dang, comprendidos por fechas. Mediante este artículo se estudiará la época que va desde 1994, es decir, la llegada del artista al País del Sol Naciente, hasta el cambio de siglo. En segundo lugar, la siguiente la investigación se centrará entre el 2000 y 2016; última obra del autor hasta hoy día.

Ambos ejes estarán formados por un estudio minucioso del estilo y la temática que Dinh Dang elige durante su trayectoria artística. El recorrido por diversas obras será el fundamento para las explicaciones. Antes, se comenzará con una introducción general para facilitar el entendimiento de su obra completa.

Introducción general al estilo de Dinh Dang:                 

El estilo pictórico de Dinh Dang no varía demasiado entre su etapa vietnamita y la japonesa, al menos en lo concerniente a la mayoría de características que definen al artista. Mantiene el uso de la pintura indirecta, empleando el óleo como material y de soporte el lienzo, mediano o grande. En él preponderan las composiciones rectangulares y verticales. El neosurrealismo lo deja patente en la manera singular de representar los personajes. Se trata del movimiento sobresaliente en toda la trayectoria, aunque los retratos confeccionados en Vietnam, así como la producción de bodegones típicamente japonesa, no pueden encuadrarse en esta tendencia. De este modo, los únicos cambios significativos entre la obra de Vietnam y la de Japón son, por un lado, el tratamiento del color, la luz y el uso de recursos ópticos, y por el otro, los temas elegidos. Estas novedades, como ya se mencionó, se explicarán en dos grandes apartados que dividen el arte de Dinh Dang por décadas: 1994-2000 y 2000-2016.

• 1994-2000:

1. Color, luz y técnicas visuales:

En los lienzos anteriores a la década de los 90 predominaban los pigmentos ocres y marrones. La calidez cromática, no obstante, estaba acompañada de un único contraste; el realizado por el cuerpo desnudo de uno de los personajes. El colorido normalmente suave, brillante y uniforme, e incluso el particular volumen presente en las carnes destacan durante la trayectoria en Vietnam. Sin embargo, llegado el traslado de Dinh Dang a Japón, su estilo evoluciona aceleradamente y su pintura, en este sentido, aúna cuatro nuevas características: colorido frío, empleo del contraste cromático, uso del claroscuro y utilización de técnicas visuales.

Colorido frío:

La danza florentina (The florentine dance, 1997).

El artista ya había favorecido la tendencia hacia un mayor abanico de pigmentos en sus últimas obras vietnamitas, especialmente en El sueño del artista, retrato del escritor Nguyen Huy Thiep (The dream of artist, portrait of writer Nguyen Huy Thiep, 1990), con la irrupción del azul en el centro de la composición. De hecho, este color será cada vez más frecuente en Dinh Dang, llegando a establecer un cromatismo frío en bastantes obras de los 90. Un caso ilustrativo es el de La danza florentina (The florentine dance, 1997). Aquí los tonos azules, grises y ocres pálidos se generalizan, y esta será la tendencia sobresaliente en Dinh Dang durante el 2000-2016.

Contraste cromático:

El sonido de las campanas de cristal (The sound of cristal bells, 1996).

Mientras, en El sonido de las campanas de cristal (The sound of cristal bells, 1996) se crea un contraste tonal que todavía guarda cierta reminiscencia con la etapa vietnamita, sobre todo si se tiene en cuenta el desnudo explícito situado al margen izquierdo. Un año anterior a La danza florentina (The florentine dance, 1997), el empleo del cromatismo cálido aún prevalece. Sin embargo, la antítesis entre el azul grisáceo del mar y los naranjas y amarillos presentes en el cielo al amanecer son testigo del gusto de Dinh Dang por crear contrastes entre tonos fríos y cálidos; algo a lo que será cada vez más proclive. En este óleo tampoco puede dejarse de lado la importancia del choque visual entre las nubes negruzcas, bien delineadas, y el resto del cielo gris. Inicia, en cierto modo, el empleo del claroscuro que también es trascendental en la obra tanto coetánea como posterior del artista.

El claroscuro:

Ascensión (Ascension, 1998).

Contemporánea a este gusto es, por ejemplo, Ascensión (Ascension, 1998). El contraste entre el desnudo y el resto de la composición es reiterante. La oscuridad, que domina, y en la que resurge el cuerpo fulguroso, hace entender la noción del claroscuro en los óleos de Dinh Dang.

Técnicas visuales:

El elefante invisible (The invisible elephant, 1999).

Finalmente, en cuanto a los recursos ópticos, aparecen por primera vez en 1999 y serán muy utilizados posteriormente. Dinh Dang dice inspirarse en los maestros del Renacimiento y del Barroco, por lo que se deduce que recurrió a las técnicas propias de Giuseppe Arcimboldo, pintor manierista del siglo XVI, mediante sus imágenes dobles. Esta técnica es igualmente enlazable a la realizada por el artista surrealista Salvador Dalí en época contemporánea. El elefante invisible (The invisible elephant, 1999) dibuja en el oscuro panorama la silueta de un paquidermo con dos personajes vietnamitas a su lomo, y a su vez abre un mundo luminoso, tanto para la mujer sentada en la arena como para el espectador. La roca que ella observa, además, también imita la forma del elefante a pequeña escala y de forma estilizada.

2. Los temas:

Durante la primera etapa japonesa, Dinh Dang establece varios géneros pictóricos que serán recurrentes en su obra y que en Vietnam no se consolidan. De todos ellos, la pintura de historia será uno de los que continúe entre 2000-2016, al igual que el retrato. Sin embargo, temas como los mitos y leyendas están anclados a 1994-2000, Después, prácticamente se desligan de la producción.

Pintura de historia:

Es uno de los géneros más cultivados por el artista durante toda su trayectoria. Dinh Dang mediante este da a conocer la historia, fundamentalmente de Vietnam. Por su parte, introducirá también retazos autobiográficos, aunque ello adquirirá más relieve en su próxima etapa productiva. La historia de Vietnam que refleja el pintor representa acontecimientos ligados a las guerras que sufre este país, no limitándose a la de 1955-1975. Por otro lado, también estudiará aquellos hechos vinculados a la historia general del país, con predilección por las etapas antiguas, mitos y leyendas.

-Época contemporánea:

Los Caballeros Negros (The Black Knights, 1996).

Siguiendo la línea de la pintura de historia orientada hacia las contiendas, Los Caballeros Negros (The Black Knights, 1996) representa al Primer Batallón, Quinto de Caballería, que sirvió a Estados Unidos en Vietnam durante 1965 y 1971.

Detalle de Los Caballeros Negros (The Black Knights, 1996).

Los personajes que avanzan hacia el espectador desde el fondo de la composición son los Black Knights, popular sinónimo del Batallón antes citado. Van ataviados a la manera de los caballeros de la Baja Edad Media, con una armadura blanca y acompañados con lanzas y oscuros corceles. Pasean entre un camino de banderas y estrellas de cuatro puntas: han logrado su objetivo. La embarcación, pese a su modestia, simboliza la marcha victoriosa del ejército.

El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998).

El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998) se inspira en la ocupación francesa de Vietnam a finales del siglo XIX. En concreto representa el bombardeo de la Puerta Norte de Hanói en 1882, momento del segundo intento francés por tomar la capital. Dicho episodio aparece a la derecha en el lienzo.

Detalle de El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998).

Mientras, en la esfera, símbolo de pureza por su perfecta geometría circular, se figura al rey Duy Tan (1900-1945) con su corte, personaje trascendental en la historia vietnamita por ser uno de los emperadores más férreos en su oposición a la colaboración con Francia -aunque fue dispuesto al trono, en 1907, con solamente siete años-. Reemplazó a su padre, el emperador Thanh Thai, desterrado por el gobierno francés al ser acusado de enfermo mental. Pese a su corta edad, Duy Tan mantuvo una tendencia hacia el anticolonialismo y luchó por su patria durante toda la vida. En Vietnam, su figura es reconocida como una de las determinantes para entender el nacionalismo y el afán del pueblo por la independencia hoy lograda. En el centro de la composición aparece una mujer anónima que reza al cielo por lo ocurrido y el futuro camino de guerras que mantendrá el país hasta 1975. Aporta más pistas sobre el tema el plato de pho[1] y el cuervo, que simboliza la inspiración del artista. Dinh Dang reconoce que al toparse con uno de estos pájaros desplomado en la calle, tuvo la idea para elegir la temática de este óleo.

-Época antigua:

La leyenda de la perla (The legend of pearl, 2000).

Dentro de las representaciones históricas, tiene importancia La leyenda de la perla (The legend of pearl, 2000). Inevitablemente prevalece en ella un carácter legendario, pues se trata de un hecho histórico muy antiguo y no exento de mitología. Así, enlaza con la temática mitológica que se estudiará en el caso de La nueva Au Co (The new Au Co, 1996). El hecho que se simboliza es la muerte por decapitación de My Chau, esposa del rey Trong Thuy. My Chau era hija de An Duong Vuong, gobernador de la ancestral región de Au Lac[2]. Sufrió la traición de su heredera al prestar ayuda a Trong Thuy para robarle la ballesta mágica que le concedió la Tortuga Dorada[3].

Debido a este hecho, el padre de Trong Thuy, el rey chino Zhao Tuo, pudo conquistar Au Lac. La ira de An Duong Vuong se vio reflejada en el asesinato de su propia hija, el cual al producirse, derramó sangre sagrada que se convertiría en las actuales perlas de las ostras.

Detalle de La leyenda de la perla (The legend of pearl, 2000).

Esta idea se transmite por la figuración de la ostra abierta flotante, mientras que la decapitación no es macabra; resulta contenida, y la figura circular del sol intenta crear la ilusión de la cabeza que ya no existe. Es una obra cargada de dinamismo; una de las más vertiginosas del artista. En el formato rectangular del lienzo se imprime una representación vertical, formada por Trong Thuy alzando sus brazos al cielo en señal de clemencia, mientras con él se elevan varias columnas que hacen del espacio de la muerte un lugar sagrado. El fuerte oleaje no es frecuente en la obra de Dinh Dang hasta el momento, y recuerda a la furia del padre de My Chau.

Detalle de La leyenda de la perla (The legend of pearl, 2000).

Al contrario que la versión tradicional, Dinh Dang sustituye en el cuadro la ballesta de la Tortuga Dorada por una espada, al gusto del mito del siglo XV[4].

Pintura mitológica:

La nueva Au Co (The new Au Co, 1996).

Los temas exclusivamente mitológicos son poco frecuentes en el pintor. Se puede destacar La nueva Au Co (The new Au Co, 1996) como la única obra puramente mitológica. Au Co es un personaje vinculado a la mitología vietnamita. Esta mujer es una de las protagonistas del cuento de Lac Long Quan y Au Co, el cual narra la fundación, no sólo del país, sino también de la dinastía Hung; la primera en la nación. Lac Long Quan, el marido de Au Co, un dragón, representa el elemento agua, mientras que ella, un hada, simboliza el elemento tierra. Su unión provocó el nacimiento de la población de Vietnam mediante cien hijos, de los que la mitad vivieron junto a su madre, en la superficie, y los otros cincuenta con su padre, bajo el mar, debido a un conflicto con el supervisor del Cielo. Dinh Dang hace referencia a ambos amantes, cuando Lac Long Quan vuelve a su aspecto original. Parece haber emergido del mar para revolotear junto a Au Co. Ella está levitando, con el rostro sereno y apoyada en el cuerpo del dragón. Se muestra descalza, asociándose de esta manera con la divinidad. Además, preside el centro de la composición, dividiéndola de manera simétrica. La parte del mar y del cielo también se corresponden, pues el torbellino del que emerge Lac Long Quan guarda semejanza con la forma arremolinada de las nubes.

Pintura religiosa:

La Trinidad (The Trinity, 1997).

Al igual que la mitológica, la pintura religiosa tampoco es abundante entre 1994-2000. Cabe destacar el contenido cristiano explícito en La Trinidad (The Trinity, 1997), donde Dinh Dang se autorretrata representándose como un Cristo. A su lado aparece el Espíritu Santo, simbolizado como una paloma, y Dios, en el cielo y sin rostro, pues no es humano. La alusión al cuerpo de Jesucristo se realiza mediante el pan de molde.

Retrato:

Durante 1994 y el año 2000 tampoco será frecuente en Dinh Dang el retrato, al menos no con vistas a la exposición en galerías y centros de arte. Sin embargo, el autorretrato lo cultiva más. En La Trinidad (The Trinity, 1997) aparece Dinh Dang como metáfora de Cristo. Tiene su precedente directo en La muerte del artista (The death of artist, 1987), donde el pintor es idealizado y no identificable gracias a la evasión que hace el título –de una manera más explícita sucede con El sueño del artista, retrato del escritor Nguyen Huy Thiep (The dream of artist, portrait of writer Nguyen Huy Thiep, 1990).

La danza florentina (The florentine dance, 1997).

No es fácil asociar todas las obras en las que aparecen infantes entre 1994-2000 con la niñez del vietnamita, pese a su abundancia. El artista reconoce su autorretrato en La danza florentina (The florentine dance, 1997). Mediante su blog, Dinh Dang alude a que estuvo en el templo Ba Kieu, ubicado en Hanói, durante un baile florentino antes de la procesión que debían realizar los personajes situados al final de la composición. Sin embargo, no específica los detalles de tal situación.

Para saber más:

 ‘‘Nguyen Dinh Dang’s Blog”.

”Nguyen Dinh Dang”.

Notas:

Las imágenes aquí utilizadas son propiedad de Nguyen Dinh Dang, obtenidas mediante la web (http://ribf.riken.go.jp/~dang/), donde publica todas sus obras artísticas.

[1] El pho es un plato tradicional de la cocina vietnamita, fundamentalmente entendido como una sopa de fideos.

[2] Au Lac es el nombre que tuvo el actual Vietnam entre 257-179 a.C.

[3] La Tortuga Dorada que menciona Dinh Dang puede traducirse en una figura mitológica reconocida en Vietnam: Hoan Kiem. Esta criatura milagrosa concedió armas mágicas a dos gobernantes durante la historia del país. La primera fue la ballesta de An Duong Vuong, y la segunda, la espada del emperador Le Loi.

[4] En relación con la nota anterior, el gobierno de Le Loi se produce en el siglo XV, gracias, según la leyenda, a la espada que Hoan Kiem le otorga a Le Loi. Sin embargo, Dinh Dang coloca este objeto en manos del anterior rey An Duong Vuong, contrariamente a la versión tradicional.

Andrea Garcia Casal (12 Posts)

Ha realizado el Grado en Historia del Arte, así como el Máster en Género y Diversidad y el Máster en Formación del Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria, Bachillerato y Formación Profesional en la Universidad de Oviedo. Su principal interés radica en la investigación de la historia del arte desde el feminismo; particularmente estudia la presencia de las artistas y la representación de las mujeres en el arte.