El viaje como recurso dramático en el teatro Nô: Comentarios a varias obras paradigmáticas

A Blai Guarné,

con hondo agradecimiento.

INTRODUCCIÓN

No es nada nuevo decir que el teatro Nô es un espectáculo altamente codificado, un arte centenario cuyas hondas lecturas semióticas pocos conocen, ni siquiera el común de los japoneses, ya que, a día de hoy, no es un espectáculo que arrastre a grandes masas de espectadores. En efecto, su lenguaje escénico es accesible tan sólo para unos pocos. Los movimientos de las manos y los pies de los actores, el trabajo llevado a cabo por las máscaras, etc., es tan parte de la obra como el mismo texto (utai-bon).

Centrándonos en el objeto de nuestro trabajo, llama la atención que se repita en un buen número de obras (de un total de unas 300 que se conservan) el recurso escénico de presentar ante el espectador la figura de un monje budista que va en peregrinación hacia un lugar santo (solo o acompañado de uno o varios acólitos más, que, sobre el escenario, harán las veces de coro,[1] reforzando algunos de sus pasajes más importantes).

Señalemos que, si bien la fe de Japón se cimenta, principalmente, sobre dos religiones mayoritarias, la vernácula: el Sintoísmo, más una venida de fuera, el Budismo;[2] mientras que el Sintoísmo ha mantenido un carácter un tanto más estático, de raigambre por parte de sus religiosos para con sus santuarios (aunque existan también sacerdotes viajeros), el Budismo no ha escondido nunca (ni en Japón ni en otros países asiáticos[3]) su perfil viajero. Sin ir más lejos, tres de los monjes budistas nipones más famosos, Ikkyû, Ryôkan y Santôka, todos considerados como buenos calígrafos y excelentes poetas, pasaron gran parte de su vida peregrinando.

Esta peregrinación es aprovechada por los dramaturgos del Nô para “enviar” a sus personajes por lugares numinosos, mágicos, poseedores de un halo especial. Esta técnica dramática de ubicar a un hombre de fe en un lugar donde sucedieron hechos históricos trascendentales, como batallas o lugares santos, es y sirve para configurar esa esencia de lo elevado que posee el teatro Nô, que tiene su cuna entre palacios y templos, al calor de la protección del shogun Yoshimitsu (1358-1408).

Otro de los pilares fundamentales que sustenta la presencia del viaje dentro del teatro Nô lo conforman los numerosos caminos o vías de peregrinajes, al más puro estilo de nuestro(s) Camino(s) de Santiago. El principal en el país asiático es el denominado Camino de Kumano[4] (Kumano Kodo, en japonés). Considerado desde tiempos prehistóricos como un lugar sagrado, donde las fuerzas de la naturaleza tenían una especial presencia, a la llegada del Budismo desde el continente asiático en el siglo VI, este lugar se convirtió en un espacio destinado a la vida ascética. Sin embargo, tanto para el Budismo como para el Sintoísmo ha sido considerado como un recinto sagrado. Ya en los siglos IX y X Kumano fue un lugar al que se peregrinaba para pedir por la bonanza y la fortuna. Y en los siglos XI al XIII vivirá un momento de especial esplendor como receptor de peregrinos. En esta época, la familia imperial japonesa llegó a visitar Kumano hasta en cien ocasiones, presentando sus oraciones y respetos a las divinidades que allí se veneran. Aunque después de la Restauración Meiji se vivieron momentos de decadencia, fue durante los años 90 del pasado siglo XX cuando el viejo camino de Kumano vivió su renacimiento, que dura hasta hoy, hermanado, desde hace algunos años, con nuestra ruta jacobea.

La Peregrinación de los 88 templos (o Shikoku Henro), en la isla de Shikoku, la más pequeña de las cuatro principales que conforman el país es otra importante ruta de peregrinaje. Fue el monje Kukai (Kôbô Daishi, tras su muerte), que vivió durante el siglo VIII de nuestra era, quien la instaurase. Formado en China, cosa que era bastante corriente en su época, regresó a su país influenciado por un Budismo de corte esotérico. En concreto, regreso a Shikoku, la isla que le vio nacer; y allí, en poco tiempo, comenzó a visitar varios templos budistas que ya contaban con el respeto de los feligreses, generando con esto el germen de lo que luego se conocería como Shikoku Henro.

Yendo un poco más adelante en el tiempo, y llegando a la literatura, nos encontraremos con hermosos casos de textos que se redactaron motivados por el viaje, Oku no Hosomichi, de Matsuo Bashô (1644-1694), es uno de los más importantes. En este título se recogen versos y prosas fruto de la peregrinación del maestro del haiku por las provincias del norte de Honshû. Como sucede con el teatro Nô, el maestro Bashô solía ir acompañado de algún discípulo. Tampoco hay que olvidar que viajar solo por los caminos podía resultar una práctica peligrosa, debido al ataque de asaltantes, la exposición a la intemperie, etc. Todo esto y mucho más está en el libro propiciado por un largo viaje, Hizakurige, del genial Ikku (1765-1831), una suerte de manual picaresco para sobrevivir caminando por el Tôkaidô, la ruta que unía la antigua capital, Kioto, con la nueva, Tokio.

VARIOS CASOS PARADIGMÁTICOS

Al leer, pero con mayor hondura al asistir a las funciones de Nô, el espectador percibe que el motivo del viaje está muy presente en esta añosa forma escénica. No sé si los dramaturgos del Nô, al elaborar sus textos, al saber que se representarían ante un público culto, cortesano, entre cuyas obligaciones también entraba el desplazarse, querrían, de alguna manera, hacerlos partícipes a ellos mismos de esa peregrinación purificadora, de esa limpieza espiritual que otorga el asistir a templos, santuarios o lugares sagrados como bosques o cascadas, que podrían conocer de primera mano, obrándose así una especie de teoría del reconocimiento al más puro estilo de Auerbach,[5] pero que va más allá de la identificación de los lugares que se pronuncian, incluyendo los sentimientos o las sensaciones que dichos lugares santos pueden suscitar a quienes peregrinan hasta allí.

Se habla en el Nô de lugares que el auditorio conoce, que se han recogido en canciones o poemas, a los que ellos mismos han ido en peregrinación. En efecto, son muchos los títulos de obras de Nô donde se introduce el denominado michiyuki (algo como “canción de viaje”), con el que se cambia la ubicación de la obra. Así, mientras que en un primer sitio se presenta a uno o varios personajes, en el segundo, tras el viaje, será donde se desarrolle la pieza.

Vamos a ceñirnos ahora a unos pocos casos, sacados todos de piezas traducidas directamente desde el japonés al español por especialistas en la materia, la mayoría de ellas relativamente recientes, por lo que serán asequibles a la hora de consultarlas completas a los lectores que quieran seguir profundizando en la centenaria estética del teatro Nô.

Comenzaremos por una obra en la que para el motivo del viaje se emplea una de las pocas estructuras de utilería del Nô, un carruaje elaborado con varillas de madera y tela que finge ser un coqueto rickshaw de tracción humana. En Yuya, de Zeami Motokiyo, un título en donde lo marcial se mezcla con lo hondamente poético, asistimos a una invitación al viaje apenas comenzada la obra y recién presentado al público uno de los personajes de la misma, Munemori, del clan Taira, que hace las funciones de deuteragonista (o waki, para emplear la nomenclatura propia del Nô):

“Desde que partí

las jornadas del viaje

las jornadas de viaje se suceden.

¿Cuántas noches no he parado en las posadas?

Sobre la precaria almohada

el número de los sueños va creciendo

y se suceden una tras otras, las jornadas;

pero heme aquí de pronto en la Capital,

pero heme aquí de pronto en la Capital.

(Da algunos pasos a su derecha y vuelve a su lugar, indicando el viaje y la llegada a la Capital.)[6]”

Esos pasitos a la derecha que se indican en la acotación y ese volver a su puesto sobre el escenario (ya que cada actor tiene bien definido su lugar sobre las tablas según sea su papel), es la significación del viaje realizado. Aunque hayan ocupado sólo unos segundos en el tiempo de la función, por medio de la “canción de viaje”, la acción, que había comenzado en provincias, se traslada a la capital, reafirmándose dicha acción con una sola frase: “Rápido he andado y ya he llegado a mi destino”.[7]

Esta “traslación”, casi mágica, se hace acompañada de una parte cantada, en la que, en muchas ocasiones, se pronuncian los nombres de lugares o de templos que el viajero puede contemplar en su camino. Esto ocurre, por ejemplo, en Atsumori, una obra perteneciente al grupo de piezas dedicadas a espíritus de guerreros que no encuentran la paz en el más allá; como la anterior, también está rubricada por Zeami y ha sido traducida al español por Kayoko Takagi y Clara Janés. En ella podemos leer, tras presentarse el waki -esta vez el monje Rensei-, lo siguiente:

“Durante la batalla de Ichi-no-tani di muerte a Atsumori con mis propias manos. Atormentado por el dolor que me causó esta muerte decidí entrar en un monasterio. En este momento voy camino de Ichi-no-tani para orar por el espíritu de Atsumori. […]

Ya pasa por el puerto de Yodo,

pasa por Yamazaki,

por el estanque de Koya

y por el río Ikuta.

Ya se halla en le ensenada de Suma

bañada por las olas del mar

y llega a Ichi-no-tani,

a Ichi-no-tani.[8]”

Y también inspirada por el Heike monogatari está Funabenkei, del nieto de Zeami, Kojirô Nobumitsu (1435-1516), en el que el exilio y la marcha forzosa de los miembros del clan Minamoto que pudieron huir del fragor de la batalla están patentes en la obra. La pieza se inicia con Benkei y sus vasallos recitando a coro:

“Hoy hemos salido de la capital,

hoy hemos salido de la capital,

¿y el día de regreso, cuándo será?[9]”

Retomando lo que decíamos en párrafos anteriores, y aludiendo a una de las obras mejores de Zeami, poética y emocionada como pocas, Yashima, extractamos este párrafo en el que un monje va en peregrinación hacia los lugares santos de la isla de Shikoku, con el consabido recorrido por sus templos que ya explicamos:

“Soy un monje que viene de la región de la capital. Como no he visto todavía Shikoku, esta vez me he hecho el propósito de hacer una peregrinación por las regiones del Oeste.”[10]

Luego, recitarán el waki y su acompañante, otro monje:

“Entre la neblina de primavera

se agitan las olas de alta mar

y el barco navega;

se agitan las olas de alta mar

y el barco navega.

Cuando se pone el sol

las nubes se colorean con brillantez

y, mientras seguimos nuestro camino

hacia esa dirección del cielo,

tras un larguísimo recorrido en barco

arribamos a la playa de Yashima;

arribamos a la playa de Yashima.”[11]

Sobre el escenario habrá aparecido ya un esquemático barco, figurado por dos varillas de madera en forma de () atadas con telas de seda. Este es el bajel, y pronunciado lo anterior con los protagonistas sujetando tal artefacto en su interior se obra la larga travesía marina.

Terminamos con el fragmento de una obra que podríamos catalogar como mística (si es que, en cierta medida, no lo son todas las del Clará Janés), Takasago; creada por Zeami, influenciada por la antología Kokinshû y enraizada con las representaciones que se hacían en las celebraciones del Sintoísmo para agradar a los dioses, donde los mismos kami aparecen y se expresan sobre las tablas, pidiendo la paz y la prosperidad de la nación. La obra se abre con las palabras del waki, el sacerdote Tomonari, y su comitiva anunciando al unísono:

“Partimos ya

con ropa de viaje

y serán largos

los días de camino.”[12]

Caminar, peregrinar, vagar, incluso, es progresar, pareciera este el mensaje; buscar la llegada como meta, como fin, es aprender en el camino, no sólo en el Nô, también en los poemas de Bashô o en los personajes de Ikku. Igualmente, pareciera que la única norma es nunca volver atrás. Al hilo de esto, por lo imbricado que está el transitar con los sentimientos, trascribiré la letra de unas emocionadas seguiriyas que dicen:

“Qué desgracia más grande,

¡ay, hasta en el andar!

que todos los pasos

que p´adelante yo daba

se me vienen p´atrás.”[13]

Para saber más:

• Arnal, J. Vicenta, Teatro y danza en el Japón, Madrid, CSIC, 1953.
• Cabezas, Antonio, La literatura japonesa, Madrid, Hiperión, 1990.
• Keene, Donald, No: The Classical Theatre of Japan, New York, Columbia University Press, 1969.
• Ortolani, Benito, The Japanese Theatre: from Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism, Princeton, Princeton University Press, 1995.
• Rubiera, Javier, “Japón y Occidente: ver y no ver el Nō”, Investigaciones semióticas IV, Madrid, Visor, 1992, pp. 499-504.

[1] Aunque exista también un coro propiamente dicho o jiutai.

[2] Si bien, existen otras minorías, históricas, como el caso del Cristianismo, llegado a mediados del siglo XVI desde la Península Ibérica y que representa hoy algo más del 1% de la población total del país; una presencia minúscula de judíos, musulmanes y practicantes de religiones de nuevo cuño, como el Soka Gakkai o el Seichô no le.

[3] Pongamos por caso al monje chino Xuanzang (602-664) o al santón indio Swami Vivekananda (1863-1902).

[4] Léase, para profundizar más en este asunto, lo dicho, tan hermosamente, por: Rodríguez del Alisal, Mariló, “Kumano, narrativa oral de un paisaje sagrado”, Arquitectura y paisaje del imaginario japonés [recurso en CD-ROM], Pilar Garcés y Lourdes Terrón eds., Soria, Diputación de Soria, 2013.

[5] Véase lo contenido a este respecto en: Auerbach, Erich, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1996 (sexta reimpresión).

[6] Traducción desde el japonés de Sakai, Kazuya, “Yuya, pieza del teatro Noh”, Estudios Orientales, vol. I, nº 2, 1966, p. 52.

[7] Traducción desde el japonés de Sakai, Kazuya, Op. Cit., p. 52.

[8] Takagi, Kayoko y Janés, Clara (edición y traducción desde el japonés), 9 piezas de teatro Nô, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2008, p. 70.

[9] Takagi, Kayoko y Janés, Clara (edición y traducción desde el japonés), Op. Cit., p. 218.

[10] Rubiera, Javier e Higashitani, Hidehito (edición y traducción desde el japonés), Zeami. Fūshikaden. Tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō, Madrid, Trotta, 1999, p. 185.

[11] Rubiera, Javier e Hihashitani, Hidehito (edición y traducción desde el japonés), Op. Cit., p. 186.

[12] Cabezas, Antonio (traducción), “En Takasago”, Teatra, nº 14/15, 2002, p.59.

[13] En: www.rtve.es/alacarta/videos/jondo/ (última consulta 17/05/2015).

Fernando Cid Lucas (2 Posts)

(Cáceres, 1979). Miembro de la Asociación Española de Orientalistas (UAM) y del Grupo de Investigación sobre la Recepción del Imaginario Japonés (UVA). Ha escrito y coordinado una veintena de publicaciones sobre Japón y publicado más de un centenar de artículos en revistas de Portugal, Italia, Perú, Colombia, Uruguay, México, Corea del Sur, Japón o Egipto. Desde 2010 dirige la revista dedicada a la difusión de la cultura japonesa "Kokoro".