Revista Ecos de Asia

Ese exótico Japón. Subrayando la diferencia a través de la fotografía Meiji

Durante los últimos años del Periodo Edo (1603 – 1868) y el Periodo Meiji (1868 – 1912), se produjo la llegada de la fotografía a Japón y su asentamiento, consolidando una corriente fotográfica con unas características propias que daría a conocer la imagen de Japón al mundo. La fotografía producida durante este periodo respondía a unas estructuras de producción y distribución, así como a unas temáticas determinadas, ampliamente difundidas y establecidas. No obstante, además del grueso de temáticas habituales y más repetidas, se produjeron también otras fotografías que, por distintos motivos, constituyeron temas menores dentro del amplio repertorio que se desarrolló, hasta el punto de constituir, en algunos casos, auténticas rarezas. El objetivo de este trabajo es dar a conocer, de manera fundamentada, algunos de estos temas, entre los cuales no solamente se abarcarán los que posean un volumen cuantitativamente menor, sino que también se plantearán las particularidades de algunas imágenes y temas extensamente reproducidos.

Para situar este desglose (que en ningún momento pretende ser una exhaustiva relación, sino más bien una panorámica que seleccione algunas de las principales curiosidades como ejemplo de la variedad temática existente durante la fotografía Meiji), es conveniente en primer lugar llevar a cabo un pequeño repaso a las cuestiones básicas de la llegada de la fotografía a Japón y su asentamiento y popularización en el País del Sol Naciente.

La fotografía llegó a Japón en la década de 1840, de la mano de comerciantes holandeses, que introdujeron la primera cámara a través de la isla de Deshima, en la bahía de Nagasaki, un espacio artificial reservado para el comercio con extranjeros, y concretamente, con la Compañía Holandesa de las Indias Orientales.[1] Existe una cierta controversia acerca de la fecha exacta en la que la primera cámara llegó a Japón, aunque una solución de consenso entre las distintas teorías es que en torno a 1843 llegase una primera cámara, que no fue utilizada (posiblemente se tratase de un aparato defectuoso o que se hubiera deteriorado durante el largo viaje) y fue devuelta a Holanda.[2] Cinco años después, en 1848 llegaría la primera cámara funcional. Su adquisición (probablemente en ambos casos) fue un encargo de Ueno Shunnojô (1790 – 1851), un comerciante de Nagasaki formado en los rangaku o estudios occidentales (literalmente, “estudios holandeses”, por ser este el único contacto que se produjo durante el Periodo Edo entre Japón y Occidente), y respondía a la iniciativa de Shimazu Nariakira (1809 – 1858), daimio o señor feudal de la región de Satsuma, muy favorable a la influencia extranjera.[3]

Dibujo de la época que muestra el aspecto de la isla de Dejima

Comodoro Matthew C. Perry

Durante las postrimerías del Periodo Edo, al tiempo que Japón experimentaba una serie de trascendentales cambios que marcarían el devenir de su historia reciente, tuvieron lugar varios sucesos relacionados con la fotografía que igualmente constituyeron hitos de importancia en el devenir de esta disciplina en el país. Un primer hito está estrechamente ligado con los sucesos que condujeron al cambio de gobierno y a la apertura de Japón a Occidente: la expedición estadounidense encabezada por el Comodoro Matthew Perry. Dicha expedición contaba entre sus filas con un artista, Eliphalet Brown Jr.,[4] quien tomó entre cuatrocientas y quinientas imágenes fotográficas que documentaban la experiencia. Parte de estos daguerrotipos sirvieron como modelo para las litografías que ilustraban A Journal of the Perry Expedition to Japan (1853-1854).[5] Desgraciadamente, son muy pocos los daguerrotipos japoneses que se conservan. La mayoría de los realizados por Eliphalet Brown se perdieron en 1856, cuando se incendió la imprenta que había publicado el libro, al tratarse de fotografías daguerrotípicas en las que cada pieza es a la vez positivo y negativo, de forma que solo se han conservado las litografías. Respecto a la cámara importada por Ueno Shunnojô, el primer daguerrotipo realizado por un japonés que se conserva es un retrato de Shimazu Nariakira, fechado más tardíamente, en 1857. En general, a lo largo de la década de 1850 se realizaron retratos daguerrotípicos, generalmente de samuráis y señores feudales, y comenzaron a introducirse algunas novedades técnicas, si bien todavía no se trataba de una práctica extendida, y se veía lastrada por el recelo de la población.[6]

La década de 1860, y más concretamente la fecha de 1868, supuso un punto de inflexión para la historia nipona, también para la fotografía. En el año en que la Guerra Boshin finalizó propiciando la Restauración Meiji, por la cual el poder efectivo volvía al emperador tras siglos en manos de shogunes y líderes militares, Felice Beato publicaba un doble álbum fotográfico que sentaba las bases para toda la fotografía que se produciría en el país en las siguientes décadas. Este álbum se titulaba Photographic Views of Japan, with Historical and descriptive notes, compiled from authentic sources, and personal observations, during a residence of several years, y se dividía en dos partes: Views of Japan y Native Types. Aquí Beato recogía, por una parte, las vistas de los principales paisajes, monumentos y lugares de interés, y por otro lado, representaciones de distintos tipos sociales, con un fuerte carácter etnográfico. Esta estructura serviría de modelo para buena parte de la producción fotográfica posterior, que se comercializaba siguiendo estos patrones. Otra característica relevante que puede considerarse que este álbum establece de manera oficial fue la coloración manual de las fotografías. Beato (y su socio Charles Wirgman) supieron aprovechar la oportunidad que propiciaba el decaimiento del ukiyo-e, cuya demanda decreciente hacía que cada vez fuese más complicado encontrar trabajo a los implicados en la producción de los grabados, y contrataron a un grupo de coloristas con excelente formación para dar color a las fotografías.

Portada del tomo Views of Japan de Felice Beato (fuente: MIT).

Si bien Beato pronto se convirtió en uno de los principales representantes de la fotografía realizada durante el Periodo Meiji, no fue el único fotógrafo ni el único occidental que formó parte de una extensa red de estudios y comercios en los que se ofrecían repertorios de imágenes para un público mayoritariamente occidental. Junto a Beato, existieron otros dos fotógrafos de origen europeo que han pasado a la posteridad como figuras fundamentales en la producción fotográfica de la época, el barón Raimund von Stillfried y Adolfo Farsari. Por otro lado, la nómina de fotógrafos japoneses de renombre también es extensa: Ueno Hikoma, Shimooka Renjo, Kusakabe Kimbei, Ogawa Kazumasa o Tamamura Kozaburo fueron algunos de los más conocidos.

No obstante, a pesar de la gran cantidad de fotógrafos documentados, resulta más difícil de lo que a priori parecería realizar atribuciones de las fotografías. Vistas como un negocio comercial, en el que el criterio estético únicamente servía para lograr imágenes más atractivas para el consumidor, las fotografías estaban lejos de considerarse un arte, y por tanto no se firmaban ni se relacionaban con la figura de un creador en el sentido artístico del término. Además, era frecuente que se produjeran intercambios entre los archivos de negativos de los distintos estudios: se compraban negativos que después el estudio que los había adquirido publicitaba como propios, ya que eran los que poseían las fotografías para comercializarlas. Esto da una idea de la consideración que recibían, y es que su valor artístico ha sido reivindicado a posteriori.

Una última característica de la fotografía Meiji que debe tenerse en cuenta es la proliferación de recreaciones de estudio. El carácter etnográfico que tenían las primeras fotografías de tipos sociales de Beato fue diluyéndose, bajo el éxito de las propias fotografías, hasta dar lugar a esta práctica, mediante la cual el estudio fotográfico se convertía en un espacio doméstico, un jardín o incluso, gracias al uso de telones pintados, un paisaje natural con el Fuji de fondo. En un primer momento, cuando se publicó el álbum de Beato anteriormente citado, Japón era un país completamente desconocido para Occidente, y las fotografías de Beato saciaban una curiosidad genuina y, en cierto modo, colonial. Sin embargo, con el paso de los años, y especialmente gracias al rápido desarrollo del fenómeno del japonismo, Japón dejó de ser un país y una cultura completamente desconocidos, de forma que el público general tenía unas ciertas nociones sobre el país, basadas especialmente en algunos temas que, por la curiosidad que habían despertado, se habían convertido en recurrentes. De este modo, existía una base de conocimiento, una cierta “cultura general”, que se apoyaba en los aspectos más llamativos y fascinantes de la cultura japonesa, en muchos casos tergiversando o dotando de nuevos significados a los distintos referentes culturales. En cualquier caso, a pesar de esta deformación, Japón ya no resultaba completamente desconocido, por lo que ya no era necesario que la fotografía enseñase o fuese didáctica (y, por tanto, etnográfica), sino que se convirtió en un recurso más para asentar y consolidar estos aspectos recurrentes, y la etnografía dio paso a la reconstrucción con libertades movida por el objetivo de satisfacer las demandas del público.

Temas de la fotografía Meiji

Grosso modo, son dos los grandes temas presentes en la fotografía del periodo Meiji, y guardan gran relación con el álbum publicado por Beato al que ya se ha hecho referencia anteriormente. Por un lado, se fotografían los paisajes y monumentos de Japón, espacios naturales (como el Fuji, los bosques de bambú, arrozales y campos de té), parques y jardines, grandes monumentos y edificios de valor histórico, artístico y religioso (donde destacan los principales templos, los complejos funerarios de los shogunes Tokugawa, etc.), enclaves turísticos célebres (tanto para extranjeros como para los propios japoneses, generalmente aldeas con baños termales o centros de peregrinación) y lugares urbanos de todo tipo (canales, calles, teatros, prostíbulos…).

El otro gran tema recoge todo tipo de fotografías relacionadas con las personas, la vida cotidiana en Japón, oficios, tipos sociales, retratos, etc. Aquí es donde tienen cabida las recreaciones de estudio, ya que la variedad de escenas abarcaba prácticamente todos los aspectos imaginables de la vida cotidiana y, en gran medida, se preparaban cuidadosamente para satisfacer los deseos del espectador.

Dentro de este gran tema debe destacarse la fuerte presencia de la mujer, protagonista en buena parte de las escenas cotidianas y omnipresente en la mayoría de los temas fotografiados, incluso en algunas fotografías de paisajes, en la que la presencia de la mujer enriquece y revaloriza la escena en términos de popularidad.[7] Su presencia en la fotografía respondía a la curiosidad occidental, estimulada por los grabados ukiyo-e, que permitían conocer las formas estéticamente idealizadas del pueblo japonés y transmitían cierta noción de sensualidad, pero no lograban construir una imagen realista que permitiese al espectador occidental visualizar la fisonomía exacta de la mujer japonesa. Si el ukiyo-e (concretamente, el género denominado bijinga o de mujeres hermosas) fue el primer vehículo de conocimiento de la mujer japonesa, con los primeros viajes comenzaron a construirse relatos de viajeros, que posteriormente adquirirían gran difusión, en los cuales la mujer japonesa era completamente idealizada, otorgándole una belleza sin igual y todas las características tanto de la esposa modélica, sumisa y servil, como de la amante apasionada, capaz de despertar los mayores instintos y de desarrollar las artes amatorias más sofisticadas. Todo ello estableció un estereotipo femenino que convertía a la mujer en objeto de deseo. Estereotipo del que, por supuesto, se valió la fotografía, ya que podía, mediante recreaciones de estudio, construir visualmente las distintas facetas de esta femineidad idealizada y así obtener mayores ventas.

No obstante, como se ha avanzado en la introducción de este trabajo, el objetivo no es diseccionar los grandes temas de la fotografía Meiji, sino enumerar una serie de temas minoritarios con particularidades destacables y exponer una serie de pinceladas al respecto, que permitan abrir el camino a posibles análisis en profundidad futuros.

Los emperadores

El tema escogido para abrir esta selección es el de los retratos oficiales de los emperadores. A priori, no parecen tener nada de particular, se trata de una serie de retratos hechos entre 1873 y 1874, a los que se suman otros realizados en fecha bastante más tardía. Estos retratos, que suponen la imagen más extendida del emperador Mutsuhito y de su esposa, la emperatriz Haruko (conocida tras su fallecimiento como emperatriz Shôken), esconden un matiz que les hace diferentes de cualquier retrato oficial de la época. Y es que, a pesar de que la Restauración Meiji supuso el inicio de una modernización que convirtió a Japón en una gran potencia mundial en unas pocas décadas, buena parte de la legitimidad del poder imperial recaía en la tradición japonesa que establecía que el linaje imperial descendía directamente de la diosa Amateratsu. De este modo, estos retratos oficiales, en el momento de su realización, suponían ni más ni menos que el retrato de la divinidad. Fotografías de dioses, difusoras de una imagen todavía en cierto modo velada y cargada de superstición, pronto estas imágenes (tomadas por el fotógrafo Uchida Kuichi) fueron prohibidas. El gobierno, no obstante, era consciente de la necesidad de retratos oficiales de los máximos gobernantes, especialmente a nivel internacional, de modo que se permitió la reproducción de estas fotografías como grabados, siendo estos últimos los que se difundieron. No obstante, a pesar de la prohibición, las fotografías se conservaron e incluso llegaron a comercializarse, lo que ha permitido que se conserven numerosas copias, y que sean en la actualidad las ilustraciones recurrentes a la hora de mostrar al emperador Mutsuhito.

Los samuráis

Siguiendo con los estamentos característicos de la sociedad japonesa, el siguiente tema elegido es el de los samurái. Fotografías de genuinos samuráis existen muy pocas: algunos daguerrotipos conservados de la primera etapa, retratos realizados en las últimas décadas del Periodo Edo; y albúminas realizadas durante la Guerra Boshin (como la que muestra a un grupo de samuráis de Satsuma sosteniendo un plano, atribuida a Felice Beato). Por el contrario, existen numerosas fotografías de falsos samuráis, creadas para estimular los mitos sobre estos guerreros.

Los samuráis habían sido sometidos a una fuerte idealización primero por sus ociosos descendientes, samuráis por linaje y no por oficio. El Periodo Edo se caracterizó por ser una época de paz y estabilidad. Aunque hubo conflictos, estos fueron puntuales y de pequeña escala, y el grueso de la población samurái se vio desprovista de conflictos en los que desarrollar sus habilidades militares. Esta situación, prolongada durante casi dos siglos y medio, hizo que los propios samuráis comenzasen a idealizar a sus antepasados, convirtiendo a los grandes guerreros históricos en personajes a caballo entre la historia y la leyenda. Del mismo modo, su entrenamiento militar, para conservar la formación y la ocupación en tiempo de paz, establecería las bases para algunas artes marciales modernas, como el kendo. Además, se idealizó también su sistema de valores, creándose en este momento el Bushidô, el famoso código ético por el que se regían los samurái, y que no es más que un constructo anacrónico para ennoblecer una situación poco prestigiosa.

Por otro lado, con la presencia occidental, la figura del samurái se idealizó de manera parecida. Aspectos como el concepto de muerte honorable o la práctica del suicidio ritual como manera de preservar el honor estimularon la imaginación occidental con nuevos mitos y leyendas que sobrepasaban la fascinación que podían ejercer los caballeros medievales propios (que también habían experimentado una suerte de revival durante el siglo XIX, en lo que a literatura se refiere).

De este modo, durante la fotografía Meiji, prácticamente todos los estudios fotográficos poseían en sus repertorios imágenes que vendían como retratos de samuráis, si bien muy pocos lo eran realmente. En su mayoría, respondían a modelos contratados para posar luciendo  las armas y armaduras tradicionales, a fin de estimular este artificio exótico que era Japón para los occidentales: mujeres hermosas y fieros guerreros con armaduras de extraños diseños que todavía luchaban a espada.

En algunas ocasiones, podía ser el propio fotógrafo el que apareciese caracterizado como samurái. Tal es el caso de T. Enami (nombre comercial que tomó el fotógrafo Enami Nobukuni, formado con Ogawa Kazumasa), quien aparece en varias fotografías posando con armaduras y tratando de dar mayor verosimilitud a la escena del guerrero en lucha.

Fuera quien fuese, lo cierto es que la mayoría de las fotografías realizadas durante el Periodo Meiji no muestran a samuráis reales, sino a hombres disfrazados con armaduras. Esto explica que, en algunas ocasiones, hayan aparecido fotografías en las que las armas están colocadas de manera incorrecta, ya que se ha buscado la mayor espectacularidad en la construcción de la imagen, y no la practicidad utilitaria.

Pero, ¿por qué ocurría esto? Desde la Restauración Meiji, el gobierno japonés había buscado limitar la relevancia de los samuráis, mediante una serie de edictos y prohibiciones directas (como el Edicto Dampatsurei, que obligaba a los samuráis a prescindir de la coleta tradicional que era distintivo de su clase y adoptar los modos de peinado occidentales), así como otra serie de medidas que, indirectamente, mermaban el poder de los samuráis, como la creación de la Armada Imperial Japonesa, cuerpo militar creado en 1869 a imagen de los ejércitos occidentales que ejerció un papel crucial en las grandes victorias militares niponas durante el Periodo Meiji, especialmente durante la Primera Guerra Sino-japonesa (1894 – 1895) y la Guerra Ruso-japonesa (1904 – 1905).

Así pues, la necesidad de modernización militar puso fin a una de las mayores instituciones del país nipón, en un momento en el que su conocimiento en Occidente despertaba la imaginación de artistas y coleccionistas durante el japonismo. No debemos olvidar tampoco que la demanda de imágenes de samuráis no respondía únicamente a ensueños románticos derivados de la idealización de estos personajes, sino también (y en estrecha relación con esto, pero con autonomía) provenía de aquellos occidentales que, fascinados por la cultura japonesa, incluían las panoplias dentro de sus colecciones de arte japonés. Las fotografías contribuían a estimular esa percepción de Japón como un país exótico al tiempo que servían a los coleccionistas para, de alguna manera, reforzar o reafirmar el valor evocativo de sus piezas.

Ficciones

Si, como se ha planteado anteriormente, las recreaciones de estudio de escenas cotidianas eran una de las prácticas más comunes dentro de la fotografía Meiji, establecer una diferenciación entre estas recreaciones y la construcción de escenas de ficción parece fuera de lugar. No obstante, lejos de lo que pueda parecer, hay una frontera clara entre ambos tipos de escenas. Las que queremos destacar en este apartado son fotografías que representan hechos propios de historias de la tradición japonesa, a veces haciendo alusión a historias concretas y otras veces de manera más genérica.

Este tipo de ficciones, alejadas del día a día mediante temáticas excepcionales, están presentes en la fotografía Meiji, si bien de forma muy esporádica. A diferencia de las escenas cotidianas, muy abundantes, el repertorio de estas otras escenas es muy limitado. Ciertamente, si ambos tipos de escena son construidos artificialmente, podría pensarse que no tiene sentido que unas presenten tan escaso desarrollo respecto a las otras. Sin embargo, la explicación es clara. A pesar de la profunda idealización de Japón como una cultura exótica (y por tanto, un espacio de ocio intelectual en el que poder evadirse de la realidad), o quizás precisamente por eso, el interés del público de la fotografía Meiji se centraba en la vida cotidiana, en tener imágenes que le permitieran evadirse imaginándose a sí mismo inmerso dentro de aquella realidad alternativa. En este sentido, las escenas compuestas en alusión a relatos que formaban parte del sustrato cultural nipón suponían algo totalmente ajeno al público occidental, que encontraba mayor dificultad para incluirlos en ese discurso de la ensoñación.

El teatro

Dentro de estas recreaciones de escenas de ficción pueden incluirse las artes escénicas, en dos vertientes. Por un lado, representaciones teatrales, que aunque podrían incluirse directamente en el apartado anterior como temas de ficción, también podían considerarse escenas cotidianas, en tanto que las representaciones teatrales formaban parte del ocio habitual. Así pues, a este respecto, la diferencia es sutil y viene dada por la intencionalidad del fotógrafo: si pone el foco en el hecho ficticio (en menos ocasiones) o en la representación teatral independientemente de la historia (algo más frecuente).

Por otro lado, también dentro del teatro pueden encontrarse retratos de actores, tanto del kabuki como de los otros géneros teatrales, el noh y el bunraku. Estos dos últimos despertaban interés por el despliegue necesario para su ejecución (máscaras en el primero, cuidadas y elaboradas marionetas en el segundo), objetos que en algunos casos se incluyeron también dentro del fenómeno coleccionista, lo cual justificaba sus representaciones visuales.

Respecto a los actores de kabuki, existía una diferenciación clara en relación con la fotografía de otros géneros teatrales. Representaciones gráficas de los actores más célebres, caracterizados como los personajes de su repertorio, generalmente en escenas cargadas de dinamismo, acción y color, abundaban ya durante el Periodo Edo en forma de grabados ukiyo-e. Si bien es cierto que, por norma general, hubo una cierta trasposición de los géneros del ukiyo-e a la fotografía (por ejemplo, en el caso del bijinga o mujeres hermosas, que dejó su impronta en la forma de representar a las mujeres en la fotografía, precisamente por ese elogio de la belleza), en el caso de las pinturas de actores y escenas de kabuki no fue así, ya que, aunque hubo algunos intentos, la fotografía, incluso coloreada a mano, no podía competir con la espectacularidad estética del grabado.

Seppuku y violencia

Estrechamente relacionado con el teatro, las ficciones y la fascinación que ejercían los samuráis se encuentra un tema muy concreto: la representación del suicidio ritual o seppuku. Este era uno de los aspectos que más llamaba la atención de la cultura japonesa, por el fuerte choque cultural que generaba con la sociedad occidental, cristiana, en la que el acto de quitarse la vida a uno mismo no solamente estaba mal visto, sino que era considerado pecado, no pudiendo ser enterrados los suicidas en camposanto.

A este respecto, para satisfacer la curiosidad occidental ante un ritual imposible de encajar o de comprender empáticamente dentro de la propia cultura, se realizaron algunas fotografías que representaban distintos momentos del proceso. En algunos casos, se mostraban composiciones al estilo de las recreaciones de estudio, considerándolo como un acto relativamente cotidiano, y mostrándolo en los mismos códigos. En otras ocasiones, generalmente para mostrar los momentos más sangrientos, se envolvía de la pátina de la ficción, para justificar la crueldad de la escena al convertirla en un momento álgido de una representación teatral o de una historia tradicional. A este respecto, destaca una fotografía de una escena de seppuku en la que aparece un único personaje, vestido únicamente con un pantalón oscuro y a pecho descubierto, sentado en el suelo, rasgándose el vientre. En esta fotografía,[8] no se está siguiendo el estricto código ritual (que implica una vestimenta blanca impoluta –fúnebre–, una postura determinada del personaje –arrodillado– y la presencia de, al menos, un asistente dispuesto a decapitar al suicida si no logra culminar con éxito el proceso por sí mismo), sino que responde más a un suceso acaecido dentro de una narración. Refuerzan dicha impresión el aspecto del personaje, maquillado y con una peluca propios del kabuki, y la expresión que adopta, de máxima tensión y cruzando los ojos, una técnica interpretativa del kabuki que recibe el nombre de mie.[9]

El suicidio no fue el único tema truculento que despertó la curiosidad de los occidentales. También las ejecuciones y los castigos públicos, si bien estos apenas fueron representados y las fotografías fueron realizadas en fecha temprana (aunque se comercializaron durante todo el Periodo Meiji). Es posible que se debiese a la influencia (y a la idea de la fotografía) del propio Felice Beato, que en sus etapas anteriores se había dedicado a mostrar con su cámara los momentos más cruentos de algunos conflictos bélicos.[10]

La influencia de Occidente

La fotografía Meiji buscaba mostrar el Japón tradicional, de forma que la modernidad quedaba relegada, casi escondida, a vistas urbanas en las que era inevitable mostrar, como por accidente, los postes y cables del tendido eléctrico y telegráfico, el alumbrado público o los edificios y nuevos medios de transporte. En líneas generales, las fotografías procuraban esquivar estos aspectos, llegando a resultar en algunos casos completamente anacrónica de manera plenamente intencionada. No obstante, especialmente con el paso de los años, comenzaron a surgir fotografías que, buscando diferenciarse por motivos comerciales, mostraban abiertamente rasgos de modernidad.

En algunos casos, fue mediante retratos de personajes ataviados según la moda occidental. La mayoría de estos (escasos) retratos son de fecha tardía, aunque pertenezcan al Periodo Meiji, pueden datarse aproximadamente en los primeros años del siglo XX y, en ocasiones, se entremezclan con fotografías del Periodo Taishô (1912 – 1926). Lo particular de estos retratos es el aspecto atípico que se da a los retratados. Los hombres suelen aparecer con chaqués o fracs, mientras que los retratos femeninos son más flexibles: existen aquellos que muestran a mujeres vestidas de acuerdo con los dictados de la moda occidental (no necesariamente de alta costura), y en otros casos los retratos son divertimentos en los que aparecen muchachas disfrazadas con ropas occidentales, como la conocida fotografía de la modelo Tokimatsu vestida con prendas masculinas y sosteniendo un puro.

Por otro lado, la modernidad en la fotografía Meiji se manifestó también en una serie de fotografías de edificios modernos, es decir, construidos a la manera occidental.[11] Estos edificios, que ya aparecían de manera casi accidental en las vistas urbanas, se convirtieron rápidamente en protagonistas. Generalmente, los más fotografiados fueron los edificios de aduanas y otras dependencias portuarias (especialmente, de la ciudad de Yokohama), así como hoteles, alojamientos y, en algunos casos, edificios de ocio o estaciones de tren, teniendo menor presencia otros edificios oficiales de gobernación nipona.

El hecho de que estas tipologías cobrasen importancia dentro de la fotografía Meiji tenía una razón muy clara. Se trataba de edificios especialmente concebidos para la presencia de occidentales. Japón había adoptado los usos constructivos en edificios que respondían a nuevas necesidades: por un lado, ministerios y otros edificios oficiales, reservados para uso de los propios japoneses, pero para los que era necesario un aspecto moderno por su valor institucional. Por otro lado, edificios especialmente construidos para satisfacer las necesidades del nuevo contacto con extranjeros: aduanas y dependencias portuarias para dar cabida a los negocios internacionales, una necesidad hasta ese momento inexistente en Japón; alojamientos a la manera occidental para que los visitantes se encontrasen cómodos en sus desplazamientos al país, ya que el choque cultural se hacía especialmente dramático en aspectos como las costumbres sobre el sueño, el baño o la vida doméstica. En el caso de las estaciones, cubrían nuevas necesidades tanto de japoneses como de extranjeros, si bien eran otra forma de mostrar a los visitantes los grandes avances del país.

El hecho de que todo ello recibiese atención en la fotografía responde a una visión enriquecida y muy moderna del concepto de fotografía souvenir: no solamente se guardan recuerdos visuales en forma de fotografías de los aspectos extraños de la cultura visitada, sino que también se contemplan como recuerdos los lugares que se han frecuentado durante el viaje, incluso si se trata de edificios de aspecto occidental.

Conclusión

En definitiva, con este pequeño muestrario se ha querido demostrar que, a pesar de que la fotografía Meiji está plagada de tópicos a los que se acude incluso hoy en día, se trata de un fenómeno complejo que responde a gran cantidad de factores, y resulta erróneo ignorar sus circunstancias, así como reducirla a fotografías de “geishas y samuráis”, como es frecuente ver en fuentes de un tono más divulgativo.

También se ha querido aprovechar la ocasión para acercar, de forma distendida, algunas de las rarezas y peculiaridades temáticas que se pueden encontrar dentro del grueso de la fotografía Meiji, dando visibilidad a algunas curiosidades que a menudo pasan desapercibidas dentro del grueso de esta fotografía.

 

Para saber más:

Bennett, Terry, Photography in Japan 1853-1912, Tokio, Tuttle Publishing, 2006.

Bennett, Terry, Early japanese images. EE.UU., Tuttle Publishing, 1996.

Conant, Ellen P. Challenging past and present: the metamorphosis of nineteenth-century Japanese art. Honolulu, University of Hawai’i Press, 2006.

Williams, Samuel Wells,  A Journal of the Perry Expedition to Japan (1853-1854). EE.UU., Nabu Press, 2011.

Plou, Carolina, «La arquitectura de la modernidad: construyendo un nuevo Japón», Ecos de Asia, nº6, junio 2014. Disponible online aquí.

Plou, Carolina, «Felice Beato, fotógrafo de guerra en Asia», Ecos de Asia, nº1, enero 2014. Disponible online aquí.

Plou, Carolina, «La imagen de la mujer japonesa en la fotografía del periodo Meiji (1868 – 1912)», V Congreso Virtual sobre Historia de las Mujeres, Revista Códice, 15 al 31 de octubre de 2013. Disponible online aquí.

Winkel, Margarita, Souvenirs from Japan: Japanese Photography at the Turn of the Century. Londres, Bamboo Pub., 1991.

Notas:

[1] La Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales había comenzado a operar en 1602 para abastecer el comercio con Asia, y su interés estrictamente comercial fue lo que permitió que mantuvieran contacto con Japón a partir de 1616  (momento en el que el shogun Tokugawa Iemitsu decide adoptar una serie de políticas aislacionistas que cerraron puertas a Occidente), puesto que no constituían una amenaza ni de conquista ni de conversión religiosa. No obstante, a pesar de que existía un permiso de contacto comercial, las estrictas leyes del sakoku dictaban que ningún extranjero podía pisar tierra japonesa, de modo que las transacciones se llevaban a cabo en una isla artificial construida para tal efecto en un lugar periférico del imperio nipón.

[2] Winkel, Margarita, Souvenirs from Japan: Japanese Photography at the Turn of the Century. Londres, Bamboo Pub., 1991. Pp. 21 y 39 (nota 24).

[3] Shimazu se caracterizaba por su interés hacia el mundo occidental. Bajo su mandato empezó la enseñanza de ciencia y tecnología occidental en las escuelas de la región, y también creó la Rangaku Koshujo, una academia de estudio del idioma holandés y la cultura occidental. Se conserva un retrato en daguerrotipo, datado en 1857, que constituye la primera fotografía japonesa conservada, y a la que el gobierno japonés concedió el rango de Propiedad Cultural Importante, siendo la primera fotografía que recibía ese honor. Conant, Ellen P. Challenging past and present: the metamorphosis of nineteenth-century Japanese art. Honolulu, University of Hawai’i Press, 2006. P. 160.

[4] Eliphalet M. Brown era un daguerrotipista, litógrafo y artista con una cierta reputación en la ciudad de Nueva York. Brown fue seleccionado personalmente por Perry, debido a su habilidad como artista que compensaba sus limitaciones como daguerrotipista. Esta decisión resultó acertada, puesto que las habilidades de Brown como artista resultaron tan valiosas como su destreza como fotógrafo. Bennett, Terry, Photography in Japan 1853-1912, Tokio, Tuttle Publishing, 2006.

[5] Que recientemente ha sido editado en edición moderna: Williams, Samuel Wells, A Journal of the Perry Expedition to Japan (1853-1854). EE.UU., Nabu Press, 2011.

[6] En un primer momento, existió una superstición ampliamente extendida según la cual ser fotografiado suponía enfermedad o muerte. Bennett, Terry, Early japanese images. EE.UU., Tuttle Publishing, 1996. P. 46.

[7] Para más información sobre la mujer en la  fotografía Meiji, consultar Plou, Carolina, «La imagen de la mujer japonesa en la fotografía del periodo Meiji (1868 – 1912)», V Congreso Virtual sobre Historia de las Mujeres, Revista Códice, 15 al 31 de octubre de 2013. Disponible online aquí.

[8] Por motivos de copyright, no es posible incluir una reproducción de la fotografía, aunque puede consultarse en el siguiente link http://pbs.twimg.com/media/A1GK_eKCIAEfc1W.jpg:large [última visita 31/07/2016]

[9] Sin entrar en descripciones técnicas, se trata de una postura que se adopta en el punto álgido de la acción, congelándose por un momento. El actor queda completamente inmóvil, reforzando el sentimiento que impregna dicha acción. Es una práctica que se realiza dentro del estilo aragoto del kabuki.

[10] Sobre las experiencias de Felice Beato en Asia como fotógrafo bélico, puede consultarse Plou, Carolina, «Felice Beato, fotógrafo de guerra en Asia», Ecos de Asia, nº1, enero 2014. Disponible online aquí.

[11] Sobre la modernización de la arquitectura durante el Periodo Meiji, puede consultarse Plou, Carolina, «La arquitectura de la modernidad: construyendo un nuevo Japón», Ecos de Asia, nº6, junio 2014. Disponible online aquí.

avatar Carolina Plou Anadón (162 Posts)

Historiadora del Arte, japonóloga, preparando una tesis doctoral sobre fotografía japonesa.


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