La figuración de lo impersonal en el realismo cínico chino.

Desde nuestro prisma occidental, y a pesar de la globalización y del derribo de barreras (otras son impuestas, aunque las tradicionales caigan), el arte que llega desde oriente sigue creando una cierta fascinación por el toque de novedoso y distinto que tiene con respecto a nuestra tradición vernácula. Todavía nos resulta más llamativo e interesante cuando tiene ínfulas de lucha y revolución en contra del sistema dictatorial que domina el país. Ai Wei Wei, el artista que llenó de pipas de porcelana la Tate Modern, es un buen ejemplo de ello, al igual que todos los creadores insertos en el denominado, por algunos teóricos y medios, como “realismo cínico”.

Iniciado en los años noventa, principalmente, en Pekín, el movimiento reunía a toda una serie de artistas descontentos con la herencia de la Revolución Cultural (purga de altos cargos del partido, intelectuales y artistas, comandada por el presidente Mao Zedong en los años sesenta) y con el alineamiento colectivo que había impuesto, a nivel político, social y, por supuesto, artístico. Con un tono irónico y mordaz, la herencia realista se transformaba de acuerdo a los nuevos cánones de la China consumista, la China pop que dejaba entrar a Coca-Cola y que, al mismo tiempo, ofrecía un acceso limitado de su ciudadanía a Google. El país que representa Fang Lijun, experto en combinar elementos propios de la tradición de arte pop occidental con acúmulos nubosos, pequeños tornados o tormentas que parecen extraídos de ciertos estilos de pintura china tradicional. Entre el tótum revolútum se pintan cuerpos desechos, figuras grotescas, de rasgos exagerados hasta la caricatura y sin pelo. Hombres grises, repetidos una y otra vez, trasunto del propio artista y ejemplo simplificador del panorama cultural chino, obligado a la repetición de patrones en pos de una causa mayor de bien común.

30th Mary (2006), de Fang Lijun. Las distintas figuras aparecen vestidas con ropas kitsch detono infantil y se disponen en un remolino de nubes sin fin, sonriendo.

Esculturas de Yue Minjun situadas en los exteriores del Museo de Arte Contemporáneo de Pekín, un viandante circula entre ellas. Se observa como las figuras tienen, aproximadamente, el doble de la escala humana.

Las obras de Yue Minjun gravitan en una órbita muy similar, al menos desde un mero análisis superficial: los rostros impersonales, de risa sádica, continúan estando ahí. Hileras e hileras de personajes que no pierden nunca la sonrisa exagerada, hiperbólica, de dientes gigantes, que mueven los mofletes y obligan a los ojos a cerrarse, configurando una estampa dantesca y desagradable, que el artista ha llegado a plasmar, incluso, de forma escultórica. Son cuerpos gigantescos, que abruman a aquel que se sitúa delante de ellos, lanzan su risa hacia adelante, en un gesto que parece escupir a los espectadores. Son esperpentos, muecas deformadas en máscaras que ocultan la realidad.

Hombres grises como los que podemos encontrar en la serie norteamericana Fringe, y que responden a un arquetipo o paradigma de carácter universal: el de la repetición de la misma personalidad a través de una plasmación física semejante. El de la alineación mental con el poder o, más bien, con el consumo. Pero, mucho antes de que el equipo en el que se encontraba J. J. Abrams apostase por una serie de ciencia ficción protagonizada por una atractiva agente y secundada por un científico loco y su hijo, Michael Ende había incluido, en su novela Momo,a unos seres sin personalidad que trataban de destruir e invadir el mundo de la pequeña protagonista convenciendo a sus habitantes para que ahorrasen valioso “tiempo” que podrían gastar más tarde. Treinta años antes de la publicación, Philip K. Dick había presentado algo similar en su relato corto Equipo de ajuste, a través de seres que, como los protagonistas de Momo o de Fringe, controlaban a su antojo todo el trasfondo espaciotemporal del universo conocido. Movían los hilos de forma evidente para nadie, o sólo para unos pocos.

Hombres grises de la película Momo, que llevaba en 1986 al cine el, ya por aquel entonces convertido en clásico, libro de Michael Ende.

La comparación entre los trazos de literatura y las obras plásticas descritas resulta meramente ensayística, pero sirve al lector para insertarse en el sentido de las obras de los dos artistas chinos, en la repetición de patrones que caracteriza al pop occidental y que tantas críticas ha granjeado a estos autores por su supuesta falta de originalidad.

Y no han sido las únicas, ni las más graves: está claro que el contenido político de estas obras ha conseguido, por una parte, hacerlas más atractivas a ojos occidentales y potenciar su coleccionismo, insertándolas en una valoración cada vez mayor del arte chino contemporáneo en el mundo, que ha alcanzado sus más altas cotas de mercado en los últimos años. Por otra parte, el régimen chino ve con relativos buenos ojos la crítica que realizan estos artistas, verdaderos artistas-estrella reclamados por numerosos museos y universidades de su país y del extranjero. Aceptar con deportividad críticas superficiales (que pueden, además, ser interpretadas en numerosos sentidos) otorga un aire de libertad al país que en realidad no existe. Lo presenta al mundo de una forma muy distinta a la que en verdad encontramos, con una población totalmente sometida a los designios de unos pocos, de esos hombres grises de los que hablábamos antes, pero a los que estas obras ayudan en parte a consolidarse en el poder.

Para saber más:

Muchos artistas forman parte o han sido insertados total o tangencialmente dentro del conocido como “realismo cínico”. Entre ellos, Yang Shaobin (con unas pinturas que al lector occidental le recordarán rápidamente a las obras más paradigmáticasde Francis Bacon), WangJinsong(en el que dominan los retratos a los que les falta, de forma muy simbólica, la cara) o SongYonghong (que otorga una especial importancia a la figura de la mujer). Un buen libro en español para aproximarse al arte contemporáneo producido en el país asiático es: FERNÁNDEZ DEL CAMPO, Eva y SANZ GIMÉNEZ, Susana (2011), Arte chino contemporáneo, San Sebastián: Nerea.

Julio Andrés Gracia (38 Posts)

Investigador y gestor cultural. Doctor en Historia del Arte con la tesis “Intermedialidad en el cómic adulto en España (1985-2005). De la historieta a la pintura, el audiovisual y la ilustración”. Ha trabajado sobre temas relativos al manga y el anime en congresos especializados y en artículos, tanto científicos como de carácter divulgativo.