Revista Ecos de Asia

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This article was written on 30 Ene 2015, and is filled under Cine y TV, Historia y Pensamiento.

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“La inmanencia una vida, una película”. Una lectura sobre el cine de Abbas Kiarostami.

 ¿Es necesario definir el campo trascendental como una pura conciencia inmediata, sin objeto, sin yo, en tanto que movimiento que no comienza ni termina?[1]

Invitada a descubrir su dibujo, Aurora lo mira y dice: «Tres nubes, el sol, el cielo y el árbol». Pero un detalle que la niña no ve, se hace evidente para el espectador: dos gotas de lluvia lagrimean por el dibujo, incorporando la naturaleza a la obra acabada de una forma inesperada y azarosa, y componiendo una imagen bellísima sobre la fragilidad, la alegría y la tristeza[2]

Empezar unas líneas a propósito del cine de Kiarostami con una cita de Deleuze y además titularlo copiando el título de un famoso artículo suyo ¿por qué? La respuesta no es inmediata, pues dar las claves para comprenderlo será la tarea y el recorrido de todas estas líneas. Esta travesía tratará de mostrar cómo las obras de Kiarostami pueden interpretarse bajo nuevos paradigmas que no pasen por subsumirlas a una recuperación del neorrealismo, de intereses por el metacine o de un manierismo formalista. La potencia abierta del acontecimiento que encarnan las películas de este autor puede estar señalando silenciosamente hacia nuevos caminos por andar y nuevas formas de pensamiento que ya no se reduzcan a modelos de reproducción, originalidad o mímesis.

El porqué sobre la segunda cita, tendrá también que esperar y deseo que se haga evidente al final del camino. La nota hace referencia a la primera video-carta que el cineasta español Victor Erice envía a Kiarostami a propósito de una propuesta del CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) para realizar una ulterior exposición con la relación entablada entre ambos. Esta anécdota en concreto alude a un dibujo que la nieta de Antonio López hace para mostrar a Kiarostami el membrillo que inspiró a Erice para su obra El sol del membrillo. La lluvia que en el momento de la grabación se despierta, continúa en el dibujo de la niña, se cuela y deja su presencia.

Para poder comenzar el camino de “develamiento” de tantas incógnitas, partiremos explicando en qué sentido podemos hablar de inmanencia en las obras de Kiarostami. Dominique Païni desarrolla su teoría a propósito de este autor asentando la existencia en sus películas de dos aspectos: uno cálido, que refiere a su compromiso humanista (luego veremos qué lejos queda su optimismo de un humanismo) y otro frío respecto a lo que él llama la forma. Así, define este último diciendo: maquinaria dramatúrgica, una especie de formalismo repetitivo, un minimalismo narrativo.[3] Frente a esta concepción de una estrategia meramente formalista del minimalismo de Kiarostami, Alberto Elena responde captando el error de dicha interpretación y diciéndonos: El complejo juego de espejos dibujado por Kiarostami, tantas veces leído de manera miope como un juego del «cine dentro del cine», escapa en todo momento de la dimensión manierista de que habitualmente adolecen estas experiencias formales.[4] Empero, su respuesta no llega del todo a ser todo lo radical que esperamos, porque efectivamente ¿en qué consisten todas esas estrategias que desarrolla Kiarostami en sus películas? O mejor aún, ¿qué hay detrás de ellas? Su apuesta por un, quizás, llamémoslo  “minimalismo ontológico”. Para comprender esto debemos comenzar derrocando cualquier interpretación que quiera tratar de dar cuenta de las películas de Kiarostami haciendo una ya vetusta distinción entre forma y contenido y, por lo tanto, interpretando lo que acontece a nivel del discurso fílmico al margen de las técnicas o estrategias que lo hacen aparecer. La estrategia llamémosla de momento “minimalista”, siguiendo los términos de Païni, no lo es en cuanto a la forma, sino más bien el resultado expresivo de una intuición ontológica latente en todas y cada de una de sus obras.

Jean Mottet asegura que el verdadero tema, si es que hay un tema como tal en las obras de Kiarostami, es el mundo. Y en esta línea es en la que apunta esta idea de minimalismo ontológico, la cual podemos ya acuñar bajo su preciso nombre de inmanencia. Así cobra sentido el título original de su película Zendegi va digar hich (1991), mal traducida por intereses comerciales como Y la vida continúa, cuando su verdadero sentido es La vida y nada más, nada más allá, todo en ella. Las películas de Kiarostami están sobrecargadas de una concepción inmanentista de lo real. Sus posiciones, quizás más intuitivas y artísticas que teóricas, que se dejan entrever en sus películas en torno al mundo, nos hablan de él como de un puro devenir y continuar, como un “ser ahí que no cierra nunca” como una realidad no dada de una vez y para siempre, abierta y que en su no cerrar, en esa no clausura ontológica en el orden del ser, el ser se obliga a sí mismo a hacerse movimiento como la única forma de existir. Y “ser”, será pues, serlo continuando, deviniendo en la pura inmanencia del orden del ser. Las implicaciones sobre las películas de Kiarostami, de esta primera pincelada sobre su mundo son enormes, puesto que la película no hace más que continuar, filma una continuación.[5]

El contenido de su filmografía vista así no es un camino, no es realmente un recorrido, sino una travesía sin bordes asignables, por lo tanto, sin referencias discontinuas, una travesía que no hace más que pasar (…) eso mismo que permanece inasible salvo en su paso, eso mismo es la vida, su sentido y su sal, su verdad que no obedece a ninguna exhortación, a ningún destino.[6] La inmanencia de la vida se comprende bajo el imperativo del continum, que refiere a una especie de fuerza del devenir nietzscheano que crece, se corta, vuelve y zigzaguea, que continúa en su carácter de producir heterogeneidad y que su hacerlo es la esencia de su continuidad.

Pero para comprender concretamente qué efectos tiene todo esto en sus películas, y sobre todo, qué lugar óntico y gnoseológico ocuparán las mismas, debemos realizar un pequeño rodeo. En su filme Copia certificada (2010), el teórico del arte James Middle mantiene la siguiente conversación, dentro de un coche, con la mujer protagonista a propósito de las extrañas manías de la hermana de ella:-Ella es una persona simple (…), no es dogmática, sólo vive en su pequeño mundo dónde no hay diferencia entre la copia y el original (…) ¿Por qué no puede ser simplemente como ella? -Me temo que no es fácil ser simplemente simple.[7] El protagonista de la película es un teórico del arte que acaba de publicar una obra a propósito de la indiferenciación de valor entre una obra original y una copia. Sin embargo, el cariz que va tomando la conversación y, sobre todo, la inversión radical que toma la propia película como puesta en marcha de la defensa teórica del historiador en la primera parte nos demuestra que no se trata de una simple subsunción de la realidad bajo el mando de la imposibilidad de la verdad, y por ende, una caída en la falsedad del simulacro, sino que más bien la película pone en cuestión la dicotomía misma entre originalidad y copia.

Veámoslo primeramente en términos teóricos para poder comprenderlo posteriormente en sus obras. La polémica entre esta tradicional dualidad que ha acompañado al estatuto gnoseológico del arte, bebe sus fuentes del gran problema filosófico que recoge Deleuze a propósito de Nietzsche en un concluyente apartado de su Lógica del Sentido. El capítulo trata de explicar la radicalidad de la crítica e inversión nietzscheana del platonismo, puesto que, frente a la lectura precipitada que implica la asunción de la falsedad del mundo sensible como único, a fin de cuentas, real, la lectura correcta implica remover más fuertemente nuestros cimientos ontológicos. La interpretación deleuziana nos dice que el pilar del dualismo ontológico platónico se asienta sobre la asunción platónica de que sólo lo que se parece difiere.[8] Es decir, que hay un uno primigenio, dado y cerrado del que nace la diferencia. Invertir el platonismo, hacer caer el mundo eidético, pasa por acorralar esta tesis y producir su anástrofe: sólo las diferencias se parecen, consiguiendo que la presuposición de la identidad de la primera, se torne en la presuposición de la diferencia en la segunda, acabando con ello con los conceptos de originalidad, modelo o copia. Si bien es cierto que el resultado de esta inversión, lo llamará Deleuze “simulacro activo” siguiendo la idea nietzscheana del hombre como un hacedor de realidad, de metáforas, tras la apropiación por parte de Guy Debord y de Jean Baudrillard del término con un uso distinto y lejos del de Deleuze, éste prefirió abandonarlo en pos de un reformulado y genuino concepto de “campo trascendental de inmanencia”.

El resultado de esta inversión es la aceptación de que la verdad tiene la estructura de una ficción[9] y no que no hay directamente verdades. Quizás, dentro de este contexto recobre sentido unas, hasta ahora, enigmáticas declaraciones de Kiarostami: Lo más importante es cómo nos servimos de una serie de mentiras para llegar a una verdad más grande. Mentiras que no son reales, pero sí verdaderas en algún sentido. Esto es lo importante.[10] Probablemente sea esto lo que atenta directamente contra el intento por parte de teóricos del cine como Antonio Quintana en su obra Fábulas de lo visible  de reducir las estrategias de Kiarostami, principalmente las que pasan por la explicitación del dispositivo, a una nueva forma de realismo deudora de un neorrealismo italiano del que explícitamente Kiarostami dice estar muy lejos. El problema de Quintana pasa por considerar que el cine de Kiarostami aborda inquietudes gnoseológicas, es decir, que se enfrenta al problema tradicional de si podemos o no conocer lo real y de cómo hacerlo ser arte. De ahí que privilegie la explicitación del dispositivo como supuesta estrategia paradigmática del intento de Kiarostami por sacar su cine de la turba de la realidad suplantada. Así, nos dice: la realidad se transformó en ficción al ser reconstruida y la ficción se convirtió en documental al ser puesta en escena mediante el acto verdadero de su propia filmación.[11] El problema de esta lectura es que efectivamente es cierto que Kiarostami en películas como El sabor de las cerezas o A través de los olivos, utiliza la técnica de la explicitación del dispositivo, sin embargo, no es la única técnica que usa en esta línea, puesto que también realiza una citacionalidad sucesiva entre ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), Y la vida continúa… y A través de los olivos (1994). Pericia fílmica que descoloca cualquier legitimidad en los términos defendidos por Quintana de un intento de ganar veracidad con la muestra del “otro lado”. Y por si esto fuera poco,  una de sus últimas películas, Copia certificada realiza un giro arriesgado poniendo en práctica la convivencia alógica de dos historias incompatibles y simultáneas donde la pregunta por la originalidad de una de ellas se esfuma ante la potencia artística de la trama sincrónica.

Quintana no da el paso de cuestionar el orden de lo real en sí mismo, trata de encontrar sentido a las películas de Kiarostami, como vemos, acusando fisuras en el orden de lo cognoscible: la realidad ya no puede manifestarse como algo tangible, sino como el territorio de las ambigüedades, donde ninguna verdad es inmutable y todas las cosas acaban transformándose en un reflejo de las limitaciones de lo visible.[12] De tal suerte, Quintana evita el problema radical de las obras de Kiarostami: la problematización en torno a la aparente improblematicidad de la totalización de lo real en sí mismo. Quintana no analiza que ya no queda lugar del afuera desde el que juzgar gnoseológicamente la verdad de las películas y al no darse ese afuera, el arte deja de ser un re-presentar como traer al presente de algo ya siempre dado y pasa éste a convertirse en un fenómeno más complejo, en una evidencia o acontecimiento, pasando a ser el lugar de la mirada, el paradigma de la perspectiva y el espacio dador de sentido a la existencia.

En tanto el mundo estaba esencialmente en referencia con lo otro (con otro mundo o con un autor del mundo) podía tener sentido. Pero el fin del mundo consiste en que ya no hay más esta referencia esencial, y que esencialmente (es decir, existencialmente) ya no hay más que el mundo «mismo». Entonces, el mundo no tiene más sentido, pero es el sentido.[13] Por lo tanto, sobre las líneas subsiguientes recae la tarea de explicar en qué consiste que los film de Kiarostami sean evidencias, acontecimientos, condiciones, para la aparición del sentido; qué significa y cómo explica la concepción de la mirada las obras de Kiarostami y por último qué sentidos adquiere el nuevo orden de la temporalidad no lineal y no “presencial” de sus películas.

  1. El sinsentido del acontecer del sentido: La evidencia

El cine de Kiarostami es una meditación metafísica (…), el cine como lugar de la meditación, como su cuerpo y su dominio, como el tener lugar de una relación con el sentido del mundo[14]

Ya hemos comentado que la película no responde al orden tradicional de ser una representación de un mundo que la trasciende y al que refiere.

Antes, después de la película, está la vida, claro. Pero la vida continúa en la continuación del cine, en la imagen y en su movimiento. No continúa como una proyección imaginaria, como un sustituto para una falta de vida: al contrario, la imagen es la continuación sin la cual la vida no viviría. (…) Ni siquiera es aquello por medio de lo cual la vida continuaría: es, de manera mucho más profunda, esto, que la vida continúa con la imagen, es decir, que se mantiene a sí misma más allá de sí misma[15]

que se hace línea de desterritorialización dentro de la inmanencia del plan de consistencia de una vida marcada por la heterogeneidad. Por lo tanto, la imagen, siendo vida, hace de ella un campo más amplio y en ese “hacer más amplio” consigue darse como acontecimiento, como un espacio vacío que abre las puertas a la resignificación del sentido de la vida y la existencia.

Este “hacer más amplio” de la imagen, esa cualidad que dista de ser meramente la copia mimética de lo dado, es lo que permite a Nancy decir que la película es una meditación metafísica, es decir, un espacio dado para la comprensión del mundo y cuya única certeza radica en un punto “claro y distinto” que, en este caso, será un punto vacío, una trazada de sinsentido como condición del edificio sobre el que se va a meditar. A esta apertura de posibilidad, es lo que le permite a Nancy definir las películas de Kiarostami bajo la idea de evidencia. Concepto que podríamos hacer sinónimo aquí de la idea deleuziana de acontecimiento. Para Nancy, la evidencia, en su sentido fuerte, no es aquello que cae bajo el sentido, sino lo que golpea y cuyo azote abre una ocasión para el sentido.[16] Es decir, las películas de Kiarostami acontecen no como simulación de sentido sino punto de posibilidad para la aparición de sentidos. Para entender esto, debemos tener en cuenta que para Nancy, como ya lo había sido para Deleuze, el sentido tiene un carácter contraefectual, es decir, el sentido acontece en un acontecimiento en el que se efectúa a la vez que se escapa. Algo se hace entonces significante, pero el hacedor de ello carece de aquello que da. Aquello que se escapa es el exceso, el punto de fuga, una grieta que posibilita el aparecer de la evidencia, del acontecimiento y que sin embargo aparece como un sinsentido condición del nuevo sentido inaugurado. Es esa fractura necesaria entre los cuerpos y su posibilidad de adquirir sentido que, siendo ella misma una retirada, es una muestra de la imposibilidad de la totalidad y del precio de la falta a pagar a cambio de la expresión y la comprensión.

La belleza y sensualidad de la obra El sabor de las cerezas (1997) paga el tributo de la indeterminación óntica sobre el personaje. No sabemos si fallece o no, parece cohabitar en ambos lados tras la última escena, y sin embargo, este sinsentido es el que posibilita la mirada durante toda la película, el que condiciona su sentido. Lo mismo ocurre con El viento nos llevará (1999) no llegamos a conocer el rostro de esa mujer que espera la muerte, ni mucho menos el ritual en torno al fallecimiento que es el objetivo de los protagonistas; empero el sentido es todo aquello que aparece gracias a esa necesaria ausencia. En Copia certificada la evidencia es más compleja puesto que el ser del acontecimiento aquí adquiere la forma de una explicitación del sinsentido y no de una mera suposición. En la película, la primera parte en la que los protagonistas son una fan y un artista se simultanea en un punto ciego imperceptible con la segunda parte, donde los protagonistas son un matrimonio en su aniversario. Y no es un mero paso de un estado a otro, sino

 la simultaneidad de un devenir cuya propiedad es esquivar el presente. En la medida en que esquiva el presente, el devenir no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro (…) La simultaneidad del «no estar ya en A» y del «no estar aún en B».[17]

Así la aparente historia lineal se convierte en aberrante, porque no soporta la escisión de las dos historias que se solapan y que no son esenciales ninguna de las dos. Dos historias entre las que no cabe identidad presupuesta alguna sino la aceptación evidente de su acontecer paradójico.

Las películas de Kiarostami se construyen sobre la presencia de un punto ciego o «principio de incertidumbre», el cual, lejos de ser arbitrio de una intención jeroglífica por parte del cineasta, marcan la necesaria evidencia para el darse del sentido y de la mirada. Una evidencia conlleva siempre un punto ciego de aquello que la hace evidente (…) El «punto ciego» no produce una privación de la vista: al contrario, conforma la apertura de una mirada que apremia a mirar.[18] Que no sepamos si finalmente el cineasta llega hasta Koker y encuentra a Ahmad y su familia vivos en la película Y la vida continúa es la condición sine qua non para la aprehensión de la experiencia de la mirada sobre la vida desnuda tras el terremoto, una vida sin meta marcada por un continuar más fuerte que el dolor por las muertes.

Y es por todo esto por lo que las películas de Kiarostami pueden llamarse un acontecimiento, porque son la apertura de sentido, un hundimiento en el orden tradicional, cronológico y jerarquizado de la representación como forma de significación y una apuesta por dotar de autonomía a una nueva significación de sentido para la vida y la existencia, pagando el diezmo del foco de sinsentido interno. Esta falta de cerrazón en el orden de la película, en cuanto ella es un continuar activo de la vida, da cuenta del orden primigenio y anterior del no cierre en el orden del ser.

Notas:

[1] Deleuze, G.,  “La inmanencia una vida” en Philosophie,  nº 47, Minuit París, 1 de septiembre de 1995.*Traducción de Consuelo Pabon*, pág. 1.

[2] Balló, J., “Correspondencia. Noticia de un proceso”,  VVAA,  Erice-Kiarostami. Correspondencias, Barcelona, CCCB, 2006, pág. 78.

[3] Païni, D., “El presente expuesto”, VVAA, Erice-Kiarostami. Correspondencias, Barcelona, CCCB, 2006, pág. 123.

[4] Elena, A., Abbas Kiarostami, Madrid, Cátedra, 2002, pág. 125.

[5] Nancy, J.L., La evidencia del film, Madrid, Errata naturae, 2008, pág. 44.

[6] Ibídem pág. 43.

[7] Copia certificada, (A. Kiarostami, 2010, Francia), minuto 22.

[8] Deleuze, G, “Simulacro y filosofía antigua: Platón y el simulacro” en Lógica del sentido, Barcerlona Barral, 1971, pág.331.

[9] Zizek, S., Órganos sin Cuerpo,  Valencia, Pre-Textos, 2006, pág. 192.

[10] Elena, A., Abbas Kiarostami, Madrid Cátedra, 2002, pág. 98.

[11] Quintana, Á., Fábulas de lo visible, Barcelona, Acantilado, 2003, pág. 241.

[12] Ibídem pág. 246-247.

[13] Nancy, J.L., El sentido del mundo, Buenos Aires, La Marca, 2002, pág. 23.

[14] Nancy, J.L., La evidencia del film, Madrid, Errata naturae, 2008, pág. 97.

[15] Ibídem pág. 45.

[16] Ibídem pág. 94.

[17] Pardo, J.L., El cuerpo sin órganos Valencia Pre-Textos, 2011, pág. 41.

[18] Nancy, J.L., La evidencia del film, Madrid, Errata naturae, 2008, pág. 38.

avatar Mª Eugenia Díaz Calvo (2 Posts)

Doctorando en Filosofía Contemporánea y Estudios Clásicos por la Universitat de Barcelona.


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