Revista Ecos de Asia

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This article was written on 23 Jun 2017, and is filled under Cine y TV.

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Los lugares del mal: Muísmo y Cristianismo en “El Extraño” de Na Hong-Jin

“El Extraño” y el esplendor del cine coreano

En lo que llevamos de siglo XXI el coreano ha progresado hasta ponerse por delante del más reconocido cine japonés. Por supuesto, la opinión es tan subjetiva como todo lo relacionado con lo artístico y depende de los gustos personales, de la formación de quién observe, de su propia sensibilidad o directamente de la simpatía que se sienta hacia los países productores. Sí sería más ecuánime afirmar la paulatina pérdida de clasicismo en el celuloide nipón a partir de 2000 –más allá de algunos pocos cineastas como Yoji Yamada o, en cierta forma, Hirokazu Koreeda– y un acercamiento cada vez mayor a los usos propios del manganime, ya sea tanto en lo estético como en lo narrativo.

Mientras tanto, directores como Kim Ki Duk (Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera), Park Chan-wook (Oldboy) y Bong Joon-ho (Memories of Murder) sentaban las bases en un mágico 2003 para todas las películas extraordinarias que en Corea estaban por venir, incorporando al ya consabido lirismo japonés una mejor estilización visual y, sobre todo, un ritmo más acorde al gusto del espectador occidental medio. Fruto de aquel salto de calidad emprendido por la industria surcoreana ha sido el aplastante éxito de sus films en el último Festival de cine fantástico de Sitges, donde La doncella (The Handmaiden, Park Chan-wook) se alzó con el Premio del público; Train to Busan (Busanhaeng, Yeon Sang-ho) lo hiciera por su parte con el de Mejor director y Efectos especiales; y finalmente El Extraño (The Wailing, Na Hong-jin) con el de Mejor fotografía y Mejor película asiática. Nosotros nos detendremos en la última de las ganadoras[1], un thriller de investigación policial en un principio parecido a Seven (David Fincher, 1995) o True Detective (Cary Joji Fukunaga, 2014) pero que acaba decantándose hacia lo sobrenatural al estilo de la pionera en el subgénero, Twin Peaks (David Lynch, 1990).

La historia

De modo similar a como ocurre en los ejemplos anteriores, una serie de insólitos asesinatos suceden en la apartada localidad rural de Gokseong. El protagonismo del relato recaerá sobre Jong-goo, un torpe sargento de policía poco o nada bregado en investigaciones de ese cariz y principal culpable, al menos durante el primer tercio del metraje, de un sorprendente coqueteo con la comedia bien engarzado con el resto de situaciones. En cuanto a las muertes, lo verdaderamente llamativo de ellas era el hecho de que estuvieran perpetradas por los mismos vecinos, personas sencillas y totalmente normales, que por alguna razón enajenaban, sufrían una especie de eczemas sobre la piel y presentaban un marcado enrojeciendo de ojos, lo cual acababa por conferirles un aspecto temible.

Poseída de Gokseong.

Antes incluso de que las pesquisas llegaran a apuntar hacia alguna explicación de tipo racional, la supersticiosa comunidad atribuyó los crímenes a un sombrío eremita japonés recién llegado a Gokseong, sospechoso además de otro tipo de comportamientos espeluznantes como violaciones o necrofagia. Los evidentes síntomas de zombificación en los asesinos, junto al conjunto de aparejos rituales encontrados en su choza, terminaron de inducir a la creencia de que “el extraño” se trababa en realidad de un brujo o demonio con el deseo de destruir aquel pueblo. Apréciese en este punto, no obstante, la prejuiciosa y rauda demonización del extranjero -en cierto modo confirmada poco después- como un easter egg introducido por el creador muy definitorio de la histórica enemistad entre Japón y Corea.

Con la llegada del “extraño”, comenzaron a sucederse toda serie de catástrofes.

Sin embargo, aún pululaba sobre algunos vecinos la idea de que el verdadero culpable fuese un tónico comercializado a base de hongos alucinógenos que podría provocar demencia tras su consumo. Esta teoría se deja deslizar en varias ocasiones a lo largo del film, ya sea por medio de resultados de autopsias a los cadáveres o mediante análisis periodísticos que establecían sus conclusiones sobre el llamado “caso Gokseong”. Jong-goo fue partidario de creer en la hipótesis de los hongos hasta que su hija, Hyo-jin, empezó a presentar los mismos síntomas de posesión sufridos anteriormente por los homicidas.

Precisamente aquí el protagonista da un vuelco en su carácter para convertirse en alguien lleno de determinación, dispuesto incluso a amenazar de muerte al japonés si este no cesaba en el empeño de atormentar a su hija. Es ahora cuando también adquieren peso otros dos personajes esenciales para la historia; una misteriosa mujer vestida de blanco que parece ir en contra de los intereses del “extraño” y un chamán que llega al pueblo en un intento de remediar el problema de la joven hija del policía, Hyo-jin.

La misteriosa mujer de blanco es un ejemplo de la intrincada narrativa de la película.

La presencia de la película de Na- Hong-jin en cantidad de artículos, reseñas o cinefórums ha puesto de relieve la excepcionalidad de su fotografía, su inteligente uso del sonido o una magistral alternancia de planos, todos ellos parámetros esenciales para alcanzar un clima subyugante y opresivo. Los activos anteriores son especialmente observables durante el exorcismo practicado por Il-gwang o la impactante escena final, donde se desvela la verdadera naturaleza del japonés y la mujer de blanco. Nosotros estamos muy de acuerdo con todas esas virtudes, aunque como contrapartida también apuntaremos dos pequeños vicios apreciables en la película, que son a su vez extensibles a la gran mayoría de producciones de aquel país: la excesiva tendencia hacia el melodrama y un marcado efectismo.

De una forma u otra, nosotros no escribimos hoy aquí con el objetivo de analizar técnicamente algo muchas veces ya analizado, sino más bien buscando explicar, en la medida de lo que podamos, el complejísimo panorama religioso, mágico y moral que actúa como telón de fondo en “El extraño”.

Veámoslo.

Muísmo y Cristianismo

El trabajo del cineasta seulés presenta múltiples desafíos en forma de códigos culturales que seguramente dificulten su total comprensión por parte del público occidental. Digamos que el director confió en que la audiencia extranjera fuera consciente de ciertos estándares de la religiosidad coreana cuando lo más probable es que ni siquiera conocieran del todo la suya propia. He aquí el porqué de las incógnitas suscitadas por el desenlace de la historia, una compleja combinación de elementos muístas, la religión chamánica autóctona de Corea, con agregaciones cristianas que no guardan en absoluto nada en común.

Sepa el lector que, a diferencia de como ocurre en otros países asiáticos, en Corea casi un tercio de la población es católica o protestante. Asimismo, el sustrato primordial procedente del muísmo aún sigue tan presente en las zonas rurales que podríamos llegar a apreciarlo amortiguado en ciertos gestos de las misas cristianas; tal es su poder de permanencia. Pero el hecho de llegar a influenciar en un sentido superficial debido a los siglos de contacto no implica que las esencias de ambas cosmologías puedan o deban mezclarse y, reincidimos, eso es justo lo que ha ocurrido en el film que estamos analizando.

Básicamente, el muísmo concibe un universo dividido en unos pocos planos: el de los dioses, los espíritus y los hombres. Se trata por tanto de un sistema de creencias primitivo de tipo chamánico, donde el sacerdote actúa como intermediario entre los tres mundos intentando solucionar problemas. Aquí es donde deberíamos situar al exorcista Il-gwang, quien acude con la intención de liberar al pueblo de, según decía él mismo, un fantasma maligno. Para aparentar conseguirlo recrea un kut, ceremonia muy peligrosa de larga duración, de grandes similitudes con el bön nepalí, y que buscaba devolver al demonio a su plano mediante el uso de fetiches, danzas, tambores y sacrificios de animales.

Kut exorcizador, una de las ceremonias más complejas dentro del muísmo.

Después de reclamar la atención de otros espíritus para que presten su energía por medio de los bailes, el chamán clava estacas en una figura que representa al demonio, intentando debilitarlo hasta obligarle a entrar en la cabeza de una vaca que se mantiene preparada para tal efecto. Una vez encerrado, la cabeza se destruye y el espíritu abandona el mundo de los hombres.  Nosotros recordamos pocas escenas de exorcismos más espectaculares en la historia del cine, máxime si atendemos al dinámico montaje que mostraba el kut de salvación alternándose con la ceremonia negra practicada por el japonés en su choza. De esta forma, se sugería una disputa espiritual entre Il-gwang y el extraño por el cuerpo de la niña, aunque en realidad todo fuese una façade que perseguía afianzar la posesión y acarrear la caída de la familia de Jong-goo.

Pero entonces ¿por qué el japonés parecía sufrir los efectos de la ceremonia de exorcismo si actuaba en connivencia con el exorcista? Precisamente porque era ofuscado por otro espíritu, en este caso protector, y por lo que se deja entrever a lo largo del filme, mucho más relacionado con el cristianismo que con el muísmo: la mujer de blanco. Dicho color adquiere múltiples interpretaciones para el catolicismo, como pueden ser la pureza, la santidad, la luz o el triunfo. La hipótesis parece corroborarse en la escena donde la chica intenta llamar la atención de Jong-goo arrojándole piedras, lo cual implica en realidad un mensaje muy poderoso según el Evangelio según San Juan: ella está “libre de pecado” y por ello se propone convencer a la víctima de quién es el verdadero pecador.

Una de las escenas más simbólicas de la película.

Así pues ¿estaríamos ante una especie de ente benefactor o ángel custodio de la niña? No deberíamos descartar esa posibilidad, sobre todo cuando dejó de protegerla en el momento que Jong-goo intentó asesinar al extranjero. Aquella decisión fatal transgredía el orden establecido de dos maneras distintas: la primera asumiendo un cometido que no era el suyo –defender a su hija ante un espíritu peligroso, prerrogativa exclusiva de la mujer de blanco que también pertenece a ese mundo–; y segunda, sentir un odio tan desbocado hacia el japonés como para desear asesinarlo, un pecado capital para la mayoría de religiones y doctrinas.

Por ende, la negligencia rompió el lazo de protección, aunque bien es cierto que el espíritu benefactor intentaría prestar a Hyo-jin un último servicio advirtiendo a Jong-goo de las funestas consecuencias de entrar en su casa antes de los tres cantos del gallo. Como Pedro a Jesucristo, el protagonista falló porque careció de fe, motivo que lo llevó a internarse en su casa antes de lo convenido desencadenando la muerte de toda su familia y la suya propia. Es sencillo apreciar otro obvio intertexto con el cristianismo poniendo en relación a ambos personajes con los ya citados Jesucristo y Pedro. Por su parte, el simbolismo del gallo ejercería aquí el mismo papel que en la Biblia, es decir, el de animal profiláctico contra lo demoniaco, por señalar a través de su canto el fin de los aquelarres, la noche y de todo lo malo que se urda entre su oscuridad.

El relativismo moral

Ahora bien, si la narración acaba de una manera tan horrible se explica en parte porque Jong-goo no supo discernir dónde se ubicaba el verdadero “mal”. Bastó solamente una llamada del exorcista –recordémoslo, aliado del japonés– previniéndole sobre las “malas intenciones” del espíritu de blanco para poner del revés todo lo que había visto y sufrido hasta entonces. Pero en efecto ¿es tan sencillo discernir el bien del mal en la ficción creada por Na Hong-jin?

Recordemos por un momento la confrontación mostrada en la película entre el muísmo y el cristianismo. Ambos sistemas de creencias son profundamente dicotómicos, pues uno es politeísta y otro monoteísta; uno es vitalista y el otro persigue por encima de lo demás la salvación del alma; y aquí llegamos a lo interesante, uno es amoral y el otro moralizante.

La explicación a esto último es bien sencilla: en el caso de la religión chamánica coreana la totalidad de la materia, ya fuere física o mística, surgió de un caos primordial, dioses y espíritus inclusive. En otras palabras, no hubo ningún demiurgo que sentara las bases para lo que pudiera ser moralmente bueno o malo, presentando un mundo más libre de ataduras, dinámico, subjetivo y donde los conceptos del “mal” y el bien, si acaso existentes, basculaban embargados por un relativismo difícil de asimilar para nuestra mentalidad salvífica occidental.

Por el contrario, un dios preexistente al cosmos es a la vez juez y justificante de una moral otorgada. El monoteísmo practicado por los personajes cristianos de la película da por hecho que, si dios crea el universo y lo crea basándose en parámetros morales, entonces ese universo estará afectado, indefectiblemente, por la moral cristiana. Sacamos a colación esto porque desde un perspectiva espiritual o sobrenatural un universo moral se halla ordenado por un ser superior, mientras que en un universo moralmente neutro sería más caótico categorizar absolutamente conceptos como el “bien” y el “mal”.

En la narración existen personajes procedentes de ambos universos en un ejercicio magnífico de libertad y creatividad por parte del director, pero ¿estamos en disposición de afirmar rotundamente quiénes son buenos, quiénes malos y quiénes neutrales, si los hubiera? A priori la respuesta sería muy sencilla: los personajes relacionados con el bien serían los cristianos, mientras que los muístas ejercerían el rol de villanos dentro del relato. Por otro lado, esto es así en base a nuestro perspectivismo cultural, que es el católico, al igual que sucede con el protagonista, Jong-goo, quien ejerce como un paradigma de la “buena moral”, a pesar de que en ocasiones la incumpla.

Jong-goo representa el canon moral con el que empatizan los espectadores.

Dentro del catolicismo toda fuerza espiritual o desea el bien para el hombre –Dios, los ángeles– o desea su corrupción –Satán, los demonios–. Esas pulsiones los catalogan directamente como buenos o malos en función de lo que sientan hacia nosotros mismos. No obstante, para el pensamiento chamánico existen espíritus del bien y del mal en perpetua contienda, y dependiendo de ese flujo de energías positivas y negativas se produce todo movimiento o cambio dentro del mundo. Como ocurre con el tao, los conceptos de “bien” y “mal” son necesarios el uno para el otro y, a diferencia de las religiones salvíficas, ninguno de ellos albergaría una connotación peyorativa: simplemente son “naturales”.

El siguiente paso sería averiguar en qué lugar quedan los humanos dentro de este contexto. De forma más o menos expresa, nos tememos, que en la periferia del sistema, llegando a ser prácticamente irrelevantes. Dicho de otro modo, a diferencia de como sucede en el cristianismo, el hombre no es el centro del muísmo, sino más bien un factor externo, sin importancia y supeditado a toda una suerte de energías ajenas con las que ha de convivir de la mejor forma posible.

Visto lo anterior ¿sería “el extraño” un ser maligno? Sin duda lo es desde nuestra visión católica, pero stricto sensu no sería malvado entendiéndolo como un espíritu dentro del muísmo. Por supuesto admitimos que sea peligroso, destructor, dañino, perjudicial y ya a estas alturas sabemos que esos rasgos no son “moralmente” censurables para ese sistema de creencias. Porque, ¿sería censurable en un sentido cósmico que un pescador acabara con la vida de los peces? No, desde luego, dada la superioridad de un ser respecto al otro, que solo se concibe como alimento. De igual forma, ¿es reprochable que ese mismo pescador hiciera fotos de sus trofeos o reaccionara violentamente si alguno de esos peces lo mordiera en la mano? Hilando con lo anterior, el demonio interpretado por el soberbio Jun Kunimura sería en un sentido muísta tan superior a los humanos como estos lo son a su vez comparados con los peces. De hecho, recordemos el plano general que abre la película, donde se muestra al “extraño” pescando en el río en una metáfora elocuente de lo que acabamos de desarrollar.

Nosotros pensamos que elegir esta escena como primera de la película no es en absoluto gratuito.

El japonés demonizado

Solo nos queda razonar la apariencia “casi satánica” del espíritu durante el diálogo final con Yang Yi-sam. Si recordamos, el joven, consternado por la reciente muerte de su tío, encuentra al japonés resguardándose en el interior de una cueva. En ese mismo instante, armado con una hoz, el clérigo preguntó cuál era su verdadera forma; el japonés contestó sarcástico “¿cuál crees que es mi verdadera forma?”; a lo que Yi-sam replicó: “akuma”. El significado en castellano de akuma es demonio (悪魔), y es muy interesante esa designación porque no se utilizó el concepto oni (鬼), referente a los demonios propios del budismo. Por consiguiente, el diácono asignó mentalmente una naturaleza demoniaca, vista desde un punto de vista cristiano, a la entidad que tenía enfrente. Seguidamente, esta aseveró:

Tú estás seguro de que soy el diablo. Por eso has venido aquí empuñando esa hoz. Mis palabras, diga lo que diga, no te harán cambiar de opinión…

Fue entonces cuando “el extraño” reveló la apariencia que Yi-sam preconcibió desde un principio: un diablo de piel rojiza, totalmente canónico y además exhibiendo los estigmas de la cruz en sus manos, en lo que sería una parodia o burla hacia su supuesto contrario, Jesucristo. La escena presenta un levísimo detalle y sin embargo vital para terminar de configurar el desenlace del film: el demonio lucía tres cuernos, no dos como es usual conforme a la imaginería judeocristiana. La razón se debe a que los oni -como recién hemos comentado, demonios típicos del folclore budista- presentaban un número aleatorio de cuernos a partir del cual se determinaba su jerarquía y poder.

El diablo presenta atributos mezclados de las culturas cristiana y budista.

De esta suerte el joven diácono contempló un demonio creado a su medida, esencialmente judeocristiano en base a su creencia y religión practicada, pero también cincelado con reminiscencias dhármicas, herencia casi inconsciente de su cultura oriental. Cierre subversivo, en ocasiones el mal está donde deseamos que esté, en un rasgo de la naturaleza humana terrorífico (mucho más que ningún demonio) y que al punto podría acarrear nuestra propia destrucción. Por lo demás, queda claro cómo la entidad jugueteó adoptando ad hoc la forma más terrorífica a ojos de su víctima, a continuación poseída a través de las fotografías que esta le realizaba –la imagen es el alma–, en lo que constituye uno de los cierres más impactantes y admirables del terror universal desde la explosión de Ringu (Hideo Nakata, 1998).

Ojalá no esperemos casi dos décadas para disfrutar el siguiente.

Notas:

[1] En la revista Ecos de Asia ya se realizó una crítica a esta película. Advertimos ahora que, a diferencia de esa reseña, el presente artículo realiza un análisis en profundidad de aspectos concretos de la trama.

avatar Antonio Míguez Santa Cruz (3 Posts)

Doctor por la universidad de Córdoba, donde además desempeña su labor como investigador y profesor colaborador honorario. Su línea de trabajo se centra por un lado en el contacto entre ibéricos y nipones durante los siglos XVI y XVII, así como sobre el Cine y Literatura japoneses. Entre su producción podemos encontrar volúmenes, varios artículos en revistas científicas, capítulos de libro y diversos congresos y seminarios coordinados sobre japonología. Actualmente pertenece a los grupos de investigación de “Frontera Global”, dirigido por el Prof. titular Alejandro Diez de la Universidad de Alcalá, e “Historia y Videojuegos” dirigido por el catedrático Juan Francisco Jiménez Alcázar, de la Universidad de Murcia.


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