Revista Ecos de Asia

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This article was written on 10 Jun 2014, and is filled under Música y escenarios.

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The Mikado, una opereta moderna.

En un artículo anterior, ya tuvimos ocasión de hablar de The Mikado, la opereta japonista de Gilbert y Sullivan, enmarcándola en la trayectoria de sus autores y hablando del estreno y de sus múltiples versiones. En esta ocasión, queremos retomar esta opereta para centrarnos en una versión en concreto, que supuso una actualización del montaje conmemorando (algo tardíamente) el centenario de su estreno. Se trata de una adaptación realizada en 1987 por la English National Opera, producida por Jonathan Miller y protagonizada por Bonaventura Bottone y Lesley Garrett, con Eric Idle en el papel de Ko-Ko. Esta versión cobra gran interés porque nos permite fijarnos en la traslación de un medio teatral a uno cinematográfico y porque incorpora la presencia de un cómico de renombre y con una personalidad forjada como reclamo para el gran público, aportando además el interesante componente de la renovación estética.

Elenco protagonista de la versión del Mikado que nos ocupará en las siguientes líneas.

Elenco protagonista de la versión del Mikado que nos ocupará en las siguientes líneas.

Dos años después de cumplirse el centenario del estreno de The Mikado, la Thames Television decide, en colaboración con la English National Opera, recuperar (si es que, con sus múltiples versiones, puede hablarse de recuperación) la obra para la pequeña pantalla. Thames Television era un canal inglés especializado en el humor y en las sit-coms, en su seno nacieron programas como El Show de Benny Hill, Los Roper o Mr. Bean, y una parte importante del famoso grupo cómico Monty Python se conoció y comenzó a trabajar en esta cadena. Éste era, pues, un marco más que favorable para llevar a cabo una opereta cómica, puesto que encajaba muy bien con la tendencia del canal.

Jonathan Miller tenía muy claro que la revitalización  de la obra pasaba por un cambio estético. The Mikado es una sátira, en la que el antiguo y exótico Japón servía de excusa (como tantas otras veces) para burlar la censura y hacer una aguda crítica de la sociedad del momento. Este planteamiento se sostenía en 1885, sin embargo, un siglo después, esta máscara exótica, a fuerza de ser repetida hasta la saciedad, había quedado anticuada. La intención de Miller era llevar a cabo una actualización de la obra a través de lo visual, dejando patente que siempre se había tratado de una pantomima puramente inglesa, cuya idiosincrasia permanece inalterable más allá del envoltorio en el que se presente (incluso si este envoltorio estético supone no una forma de disimularlo sino de explicitarlo), y homenajear de paso al cine musical de la edad de oro. Para ello, decidió adoptar la estética de la Inglaterra de primeras décadas del siglo XX, al más puro estilo Arriba y Abajo,[1] en el que el cuerpo de bailarines se convertía en sirvientes y doncellas, mientras que los personajes principales adoptaba las costumbres de la clase alta (a excepción de Nanki-Poo, que con su canotier y su colorida chaqueta de rayas se situaba en una posición más humilde).

Los ricos señores, al fondo, son la nobleza de Titipu, mientras que las criadas, en primer término, corresponden al cuerpo de baile.

Los ricos señores, al fondo, son la nobleza de Titipu, mientras que las criadas, en primer término, corresponden al cuerpo de baile.

Miller se aprovecha del medio: aunque la representación se lleva a cabo en el London Coliseum,[2] está absolutamente pensada para televisión. No es, como en otros casos, el rodaje de la representación como si la cámara fuera un mero espectador más, sino que ésta adquiere un papel activo ya desde la concepción. Sólo el espectador televisivo puede comprender completamente, y sin perderse ni un detalle, la obra al completo, mientras que el público presencial se pierde los efectos visuales, algunos de ellos simplemente aludiendo estéticamente a los grandes musicales de Berkeley, pero otros con importancia argumental.[3] Asimismo, en el apartado de realización técnica destaca también una cuidada labor conciliadora entre ambos medios, creando una transición muy interesante a la hora de insertar el primer corte publicitario. Sin embargo, e incidiendo en la idea de explicitar y subrayar las sutilezas originales, pese a la interesante realización, Miller no pretende en ningún momento obviar que se trata de una representación teatral, sino que procura hacer hincapié en ello, llegando a recurrir incluso a mecanismos como la ruptura de la cuarta pared.

La cámara juega un papel activo en la representación, interactuando con los personajes.

La cámara juega un papel activo en la representación, interactuando con los personajes.

Algunas coreografías están pensadas para ser vistas desde lo alto, captadas por la cámara pero no (o no tanto) por los espectadores de la platea.

Algunas coreografías están pensadas para ser vistas desde lo alto, captadas por la cámara pero no (o no tanto) por los espectadores de la platea.

Algunos de estos efectos tienen gran importancia argumental.

Algunos de estos efectos tienen gran importancia argumental.

La cuestión fundamental a la que hay que atender cuando se habla de The Mikado, en cualquier caso, es el humor. La obra es una opereta cómica, lo cual implica la existencia per se del humor ya desde el libreto original de Gilbert, al cual no vamos a prestar atención (el lector con curiosidad puede leerlo aquí). Los aspectos de la comicidad a los que vamos a atender tienen que ver estrictamente con la versión que nos ocupa, y con cómo se busca conectar con unos espectadores en una sociedad un siglo posterior a la que fue destinada originalmente The Mikado. No nos vamos a ocupar tanto de comentar la hilaridad, sino de destacar los mecanismos mediante los cuales se capta la atención del espectador y se le predispone favorablemente para que funcione la comedia.

Ya hemos hablado de que esta producción se enmarca en una cadena televisiva de corte humorístico, de forma que podemos presuponer una predisposición inicial del target de audiencia que lo sintonizase.

La actualización estética que lleva a cabo Miller no solamente supone un enfrentamiento a la esencia de la obra, sino también una revitalización de su comicidad a través del absurdo, entroncando con el concepto de humor inglés ya plenamente desarrollado. Ese exótico Japón feudal es suprimido de raíz, y sustituido por una burguesía adinerada, que aunque resulta un tanto anacrónica a ojos del espectador de 1987, es fácilmente asequible y asumible. Sin embargo ─y aquí es donde interviene el absurdo y el nivel más superficial del valor del cambio─ los personajes siguen llamándose por nombres absolutamente orientales, considerándose a sí mismos japoneses, realizando gestos que caen en tópicos contemporáneos sobre su orientalidad (como, por ejemplo, rasgarse los ojos), e introduciendo bromas sobre su identidad japonesa.[4]

If you want to know who we are We are gentlemen of Japan...

If you want to know who we are
We are gentlemen of Japan…

Otra forma de establecer complicidad con el espectador es a través de la propia identidad de la obra: la opereta ya no es una forma de ocio que se consuma habitualmente (de hecho, ha pasado ya a formar parte de la alta cultura, incluso en los casos más distendidos), y el espectador medio televisivo la consume a modo de excepción. Es por esto que en esta versión se permiten introducir chascarrillos alusivos al formato operístico, una serie de metarreferencias muy variadas que de nuevo buscan la complicidad del espectador, transmitiendo el mensaje de que los personajes son plenamente conscientes de que están inmersos en un pacto de ficción en el que deben participar todos. Esto se consigue buscando la hilaridad, tanto a través del texto[5] como a través de la interacción gestual.

Prueba de ello es cuando el personaje de Pooh-Bah (insistimos, el personaje, y no el actor que lo encarna) interactúa (sutilmente) con el director de orquesta, pidiéndole una repetición de los últimos compases de la música que den entrada a un nuevo personaje en escena, y que no ha aparecido dentro del tiempo marcado para ello.

Prueba de ello es cuando el personaje de Pooh-Bah (insistimos, el personaje, y no el actor que lo encarna) interactúa (sutilmente) con el director de orquesta, pidiéndole una repetición de los últimos compases de la música que den entrada a un nuevo personaje en escena, y que no ha aparecido dentro del tiempo marcado para ello.

Eric Idle, caracterizado como Ko-Ko.

Eric Idle, caracterizado como Ko-Ko.

Finalmente, podemos concluir que la pieza principal de este engranaje que busca la complicidad de la audiencia es la presencia de Eric Idle en el papel de Ko-Ko.

El personaje de Ko-Ko es el arquetipo cómico de esta obra, mientras que Nanki-Poo es el héroe (que finalmente superará las dificultades y resultará victorioso) y Yum-Yum es la chica (el objetivo romántico del héroe), Ko-Ko es el personaje de funcionamiento más complejo: no es el villano, puesto que no es el Mal, aunque está enfrentado a Nanki-Poo, no tiene mayor problema en pactar con él para proteger sus intereses (y por lo tanto, también, al no ser un villano no merece un final trágico, aunque, al haber participado tan activamente en la obstaculización del amor de la pareja, recibe un justo castigo). Por lo tanto, es el personaje más rico y flexible a la hora de ser interpretado.

Idle en un momento de la representación.

Idle en un momento de la representación.

No es casualidad que Idle fuese elegido para ese papel. El Ko-Ko que interpreta es inconfundible, recibe mucho de la gestualidad, de la modulación de la voz y de la expresividad que conforman la personalidad cómica de Idle. Por aquel entonces, Idle ya era una figura de sobras conocida por el público inglés,[6] que reconocía a la perfección esta personalidad cómica, pese a que ésta es extraordinariamente sutil. Idle convierte a Ko-Ko, en gran medida, en su prototipo de personaje habitual, elaborando así un personaje fácilmente reconocible para una audiencia ya familiarizada con estos modelos. Es un fenómeno completamente idéntico al que en 1960 llevó a cabo Groucho Marx en la citada adaptación para la Bell Telephone Hour, en la que convirtió a Ko-Ko en un Groucho instalado en el Japón feudal, conservando en este caso incluso los rasgos característicos del personaje. Si bien Idle no llega tan lejos (en parte, quizás, porque su personalidad cómica no depende de caracterizaciones ni atrezzos prefijados, sino que hace gala de una versatilidad a la hora de adoptar apariencias extravagantes), su función sí es la misma.

Eric Idle interpretando The list, uno de los números cómicos por excelencia (click en la imagen para verlo en youtube).

Eric Idle interpretando The list, uno de los números cómicos por excelencia de la obra (click en la imagen para verlo en youtube).

Podemos concluir, por lo tanto, diciendo que The Mikado es una de las producciones inglesas de mayor éxito y presencia en la cultura inglesa, y que ha permanecido constante en el panorama cultural anglosajón desde el momento de su estreno hasta la actualidad. Esto ha posibilitado, además, numerosas lecturas desde puntos de vista diferentes al historicista que van más allá de la reconstrucción de lo que debió ser el primer estreno de la obra, enriqueciéndola con diversas y variadas estéticas e interpretaciones (en el más amplio sentido del término). En el caso que nos ha ocupado hemos visto que, con el paso del tiempo, ha ido acentuándose la problemática de conectar con un público que no solo es muy diferente a nivel sociológico del público original, sino que entiende el consumo de ocio de manera diferente, y que ha recibido esta opereta por un canal muy diferente al que se transmitió en origen.

Para saber más:

Notas:

[1] Upstairs, downstairs, serie televisiva de la cadena inglesa ITV, estrenada en 1971, un drama costumbrista que reflejaba por una parte la vida de una familia cotidiana, y por otra la del personal a su servicio, subrayando el marcado contraste social entre ambos grupos. El tema, la misma premisa y ambientación se han revitalizado en los últimos años con los estrenos, ambos en 2010, del remake de la serie, del mismo título; y de la exitosa Downtown Abbey.

[2] Sede de la English National Opera.

[3] Como es el caso de Ko-Ko, Pooh-Bah y Pish-Tush mientras buscan una solución a la petición del Mikado de que se produzca una ejecución. Durante su canción, Ko-Ko evoca cómo será el futuro de Titipu con multitud de hombres decapitados. Ésta evocación se produce visualmente, con una sobreimpresión en la mitad superior de la pantalla de los bailarines danzando sin cabeza.

[4] Por ejemplo, el momento en el que Ko-Ko recibe la carta del Mikado y, al abrirla, se sorprende de que esté en japonés, antes de proceder a leerla con total naturalidad.

[5] Por ejemplo, en la nueva letra que Eric Idle escribió para actualizar The List, en la que Ko-Ko canta que, entre los muchos merecedores de ejecución, tiene en cuenta a los cantantes de ópera, cuando el actor que lo encarna es uno de ellos. Esta frase, que no se encontraba en el libreto original de Gilbert, busca el humor a través del choque paradójico de conceptos.

[6] Recordemos que Idle, como parte de los Monty Python, llevaba presente en la televisión británica desde Monty Python’s Flying Circus (1969-1974), y que había protagonizado con el grupo cómico las cuatro películas que proyectarían su fama a todo el mundo: Se armó la gorda (1971), Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975), La vida de Brian (1979) y El sentido de la vida (1983). Además, Idle se había encargado de cantar algunos de los temas principales de estas dos últimas películas: Always look on the bright side of life en la primera y The Penis Song en la segunda.

avatar Carolina Plou Anadón (271 Posts)

Historiadora del Arte, japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía japonesa. Autora del libro “Bajo los cerezos en flor. 50 películas para conocer Japón”.


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