Un acercamiento oriental al trabajo de Jeff Wall (I).

Jeff Wall nace en 1946 en Vancouver, ciudad canadiense donde lleva a cabo la mayor parte de su trabajo y en la que todavía reside. Estudia en la Universidad de  Británica de Columbia, graduándose en 1970 con una tesis titulada: Berlin Dada and the Notion of Context. A partir de 1970-73 estudiará en el Instituto Courtland de Londres, con el experto en Manet T. J. Clark, hasta su traslado a Halifax, donde trabajará como profesor asistente en la Universidad de Arte y Diseño de Nueva Escocia entre 1974 y 1975, antes de regresar al oeste, para convertirse en profesor asistente en la Universidad Simon Frasier, donde impartirá clases desde 1976 hasta 1987.

Figura clave en el mundo del arte canadiense, a principios de la década de 1980 ayudará a definir lo que se llamará a posteriori la Escuela Conceptual de Vancouver, también conocida como el Post-conceptualismo fotográfico, no sólo a través de su trabajo sino gracias también a su labor como teórico y conferenciante de la Universidad de Británica de Columbia, y, más recientemente, en la European Graduate School.

En 1977 tras un periodo de investigación y docencia, Wall intenta desarrollar las posibilidades de la fotografía en su totalidad, que considera no han sido exploradas.

Tenía la impresión de que podían salir a la superficie determinadas  posibilidades de la fotografía, posibilidades que habían permanecido invisibles durante cierto tiempo debido a la definición institucional del medio que había predominado desde los años veinte.[1]

A mediados de los 80, Wall comienza a colocar sus transparencias. Hasta entonces sus fotografías funcionaban colgadas de la pared, ahora las coloca dentro de enormes cajas de luz recordando a los objetos de neón publicitario del arte minimalista o a los experimentos del ready made surrealista.

La relación que mantiene el espectador frente a una obra de gran tamaño es muy diferente a la que experimenta frente a una más aprehensible. Con ello, Wall explora la importancia de las dimensiones y la escala humana, la temporalidad, la construcción el espacio, la credulidad del ojo que percibe la imagen y la capacidad de indagar y observar del público.

Para el autor, la fotografía no es algo analógico sacramental, sino una representación que adopta la imagen pictórica del momento, aunque el medio a través del que lo logra variará a lo largo de su producción.

Las transparencias iluminadas de forma uniforme crean un efecto de conjunto en donde todas las partes parecen tener la misma importancia, aportando complejidad y confusión al espectador y retrasando su respuesta, porque debe desentrañar su significado.La transparencia será el primer intento del autor en buscar una solución a la complejidad táctil de los efectos del lienzo traspuesta a la fotografía.

Velázquez, con su lienzo Las Meninas, será una referencia fundamental, donde hace un ejercicio de organización espacial y engaño perceptivo del espectador.Ese tipo de conexión,tan física, es casi imposible sujeta a las texturas de la pintura. Sólo se logra con el detalle de la gran escala donde el que contempla  puede moverse dentro de ella (en sentido corporal), y desaparecer al conectar los detalles desperdigados por la imagen.

Wall creará las transparencias de mayor tamaño jamás visto, que expone en su primera muestra en el Institute of Contemporary Art en Londres en 1984.Estas se colocan junto a sus cajas de luz, proyectando las imágenes hacia la galería. Buscan la subjetividad con el espectador creando una cierta ilusión de pantalla hacia él, vinculándose con la capacidad del cine en la proyección. A la vez son despiadadas, porque increpan al espectador y se imponen en su propio espacio de circulación.

Jeff Wall junto a la transparencia Morning Cleaning en su última exposición hasta la fecha en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 2012.

Las obras no sólo despiertan una actitud reflexiva, y la reclaman: algunas poseen capacidad autorreferencial e incluso crítica, y funcionan a su vez como forma de cuestionamiento de la transformación de la sociedad, situándose en el plano de la neovanguardia.

Pretende que el espectador explore los detalles de la imagen en su conjunto, pero no transmitir una idea en concreto. No se trata de meras imágenes sino de cuadros, comenzando ya a encaminarse hacia su exploración pictórica con una escala buscada y pensada. Indaga en las posibilidades de la historia como medio fotográfico partiendo del tableau del s XIX y desde ahí pasará a explorar la fotografía través de transparencias comparándolas con otras disciplinas artísticas, el cine y la pintura.

Sin duda, la gran revolución fotográfica del siglo XXI será el fotomontaje digital, desarrollado a partir de las nuevas tecnologías través de unidades pixel (0, 1) o códigos binarios, que provocan esa metamorfosis de la imagen mediante el computo matemático de la máquina, flexibilizando la manipulación de la imagen gracias a la tecnología, por otro lado, cada vez más accesible. Al contemplar un fotomontaje el espectador se sitúa en una tesitura distinta a la de la fotografía tradicional: si en la segunda se halla entre el monumento y el documento, en la primera vira hacia la absorción y la inmersión. Mientras que el proceso tradicional testimonia y construye una memoria, el digital lo coloca entre la acción y el proceso. Ya no estamos ante una contemplación muda y testimonial, sino ante una toma de partido activa de una acción, no solo por parte del autor, también por la nuestra. La metáfora sobresale frente a la forma, hablamos, por fin, y contraviniendo lo dicho a priori, ante una nueva poética de la imagen, pero no basada ya en la forma sino en el contenido, que se esconde en la forma.

La fotografía digital pasa a sufrir modificaciones óptico-eléctricas, que alteran tanto la forma de tomar esas imágenes como su resultado final, difuminándose en diferentes opciones: la experimentación artística, publicidad, tratamiento editorial, política y propaganda y orientación científica.Esa tecnología, tanto en el campo de la fotografía como de la infografía, pone en cuestión ciertos conceptos que serán debatidos a lo largo de todo el s. XXI (herederos a su vez del XX): el carácter de verdad, tiempo, memoria y representación, de la que la filosofía posmoderna dará cuenta en sus tesis.

Con el registro digital el analógico pierde relevancia pero gana en credibilidad. Se tiende a pensar que lo analógico es verdad, porque carece de manipulación.La cuestión de la verdad en la fotografía se dejará de lado para encauzar un nuevo debate hacia los medios de  reproducción y no hacia la fotografía misma.

Se le reprochará a lo digital una ausencia de poética a la hora de captar la verdad, que sí se obtiene mediante los procesos analógicos. En parte esa crítica se establece debido al propio trabajo de los autores digitales, que a menudo buscan bajo sus estructuras digitales, o “posfotográficas”, explorar terrenos como las relaciones internas, los sistemas, fuerzas o campos naturales y las propias relaciones políticas o culturales del contexto que los rodea, abriéndose así a razonamientos filosóficos y existenciales, justamente lo que hará Jeff Wall.

Jeff Wall destacará en el uso del tratamiento digital. En todas las estrategias tecnológicas que usará destaca un común denominador: el desafío de la imagen para “convertirse en construcción digital de la realidad visual”, cuestionando las nociones de verdad y ficción a través de la propia imagen.

Wall construirá fotomontajes realistas a través de un tratamiento digital, inspirado en el proceso pictórico.

A desde 1977 fusiona la técnica digital con el gran formato.Usará dicho tratamiento para montar, manipular y controlar los elementos de la imagen, del mismo modo que un “pintor fotógrafo”, elaborando una mirada más documental que reflexiva sobre el icono.

Algunas de las temáticas que manejará el autor serán:el tiempo (la captación del instante como narración), la pintura, la literatura, la escultura e intervención en el espacio, el ojo cinematográfico, el voyeurismo y uso del doble como discurso metafotográfico, el terror, el placer, la muerte y lo sublime, el fotodocumentalismo, la vida cotidiana o la crítica a la sociedad de consumo.

A continuación vamos a acercarnos al arte del canadiense analizando dos de sus obras con influencias orientales. Comenzaremos en este artículo (al que seguirá una segunda parte) a desgranar los conceptos y procesos artísticos de una de ellas, que serán una constante a lo largo de su trabajo.

Jeff Wall en su estudio. Vancouver, 2009.

El tiempo: la captación del instante como narración.

La esencia de la fotografía es la captación del instante. El canadiense reflexiona sobre el tiempo  partiendo del concepto de modernidad esgrimido por Charles Baudelaire en El pintor de la vida moderna(1863), donde habla sobre cómo encontrar el tiempo preciso dentro de la vida moderna acelerada, donde la experiencia acaba fundiéndose con la obsolescencia y el agotamiento[2].

La experiencia moderna ahora se ligará con la conciencia permanente de vivir un presente pasajero asumido, donde la moda es uno de sus síntomas más perceptibles. Ese nuevo concepto del “ahora”, que nos llevara más adelante a la conformación de la posmodernidad, es un movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución, como bien dirá Constantin Guys, el artista que refleja la idea de captación veloz del tiempo agotado para Baudelaire. Ese mismo epíteto es aplicable a Wall, con la diferencia de que lo pasajero e inmediato no es suficiente para el arte, que debe captar también la belleza o lo eterno del tiempo, el concepto invariable que se le aplique a esa intemporalidad.

Wall añade ese elemento eterno a sus fotografías tomando la esencia instantánea del fotoperiodismo, pero llevándola al terreno del arte. Usa el formato del tableau, ralentizando el momento al máximo, y haciendo una crónica similar a un artículo periodístico (la foto como crónica), donde despliega la simultaneidad espacial y las distintas composiciones de la imagen prefijada. Esa imagen se construye como “prosa de la vida”, término tomado de Hegel que lo atribuye a la pintura flamenca. Wall sostiene que la imagen es una prosa y no una poesía.

La experiencia de un fotógrafo es una experiencia de inmediatez y simultaneidad. Cualquier incidencia registrada fotográficamente es captada en el proceso de su despliegue, condensada en una única imagen, en la que todas las energías inconclusas de movimiento e  interacción quedan detenidas en forma de modelo. Esta modelación es el medio por el que la fotografía se asemeja a formas anteriores de arte pictórico, en las que la ilusión de un acontecimiento se elaboraba a través de un proceso de aplicación y composición, un proceso lento que lleva tiempo. Como fenómeno sincrónico, como imagen detenida, la fotografía tiene una relación dialéctica con el acontecimiento: la narrativa, el relato y la crónica. Una fotografía no puede, en lo fundamental, ser un relato. Solo puede interpretarse como algo que tiene una relación con un relato, mediante un análisis de su incapacidad técnica para abarcar semejante estructura. Este análisis podría denominarse “narratología” de la fotografía. La experiencia de una fotografía es asociativa  simultánea, en ese sentido recuerda nuestra experiencia de la fotografía. En la escritura poética, el significado no se alcanza mediante una estructura coherente de movimientos controlados a lo largo de versos compuestos de frases. El poema se compone más bien de versos que tipográficamente parecen frases, pero que eliminan el requisito de su lectura como frases. Así pues, se produce una ruptura respecto de cualquier relación necesaria de la crónica.[3]

En este párrafo encontramos todo el corpus teórico de Jeff Wall, por un lado habla de los propios recursos de la fotografía, una imagen en el tiempo que posee un poder narrativo inherente porque cuenta una acción. Esa capacidad de relatar va a fascinar al canadiense, que toma la propia literatura, partiendo del teatro clásico, para ilustrar capítulos enteros (lo veremos a través de la obra de Mishima en nuestra segunda entrega). Esa capacidad narrativa necesita de personajes que la ejecuten; la forma de trabajo de Wall da la vuelta al concepto tradicional del fotógrafo, desde los propios medios de la imagen,parte de la fotografía digital, hasta llegar la pura reelaboración. Wall no trabaja con la captación de lo cotidiano, sino que la recrea a partir del gesto, su eje narrativo. Concibe la fotografía como una historia en sí misma, un poema narrativo inventado, pero que parte de lo real, lo instantáneo, negando así las tesis de Susan Sontag de la imagen como proceso de autoconocimiento y aprehensión de lo ajeno. El poema, construido por/con frases va a ser reelaborado a partir de niveles de análisis, que son las nuevas herramientas del autor. Bajo esa estructura el tiempo es un recurso que lejos de someter la imagen puede modularse a partir de sistemas que toma del ámbito de cine (teoría de la sutura), la superposición de planos, la simultaneidad de acción o el desdoblamiento. Niega, con esto, la linealidad temporal, elemento que subraya al usar sistemas digitales que le permiten esa experimentación y se adentran hacia el cuestionamiento de la verdad de su fotografía.

Wall comenzará por intentar revitalizar la tradición heredada del s. XIX para conectarla con el arte actual. En sus primeros trabajos deja de lado la importancia de la prueba y el testimonio de lo que ocurre, ligado al fotoperiodismo y la instantánea, para acercarse a la escala humana, la composición y la atmósfera.

Logrará que la fotografía alcance un alto nivel artístico con el uso de medios muy modestos, comenzando la lista de referencias intertexuales a otras obras. En A suddengust of wind (after Hokusai) (1993) que toma como punto de partida A highwind in Yerjiri de Hokusai en cuanto al referente icónico, pero  la dota de un carácter narrativo y cinemático tomado de Cartier-Bresson, a la hora de documentar el momento fugaz, muy en sincronía con lo oriental y efímero.

Katsushika Hokusai, A high wind in Yerjiri (1827).

Jeff Wall, A sudden gust of wind (after Hokusai) (1993).

Wall crea el tapiz para su análisis fotográfico partiendo de fotografías fotocopiadas. Como resultado crea una gran transparencia retroiluminada que representa cuatro figuras congeladas atravesadas por una ráfaga de viento dentro de un paisaje abierto. El cielo de Wall está repleto de papeles que salen de la carpeta de la mujer que se coloca en la zona izquierda del encuadre.  El canadiense echa mano del sentido de la circulación del viento mostrando una línea lógica de progresión para el ojo del espectador, de izquierda a derecha. Para realizar la fotografía se sirvió de actores durante un periodo de cinco meses en un paisaje de su ciudad natal, Vancouver, buscando las condiciones climatológicas adecuadas. Como resultado obtiene un cuadro, que parece sacado de la pintura clásica en cuanto a su organización interna,  a través del que observamos algunas de las constantes del trabajo del canadiense. En un primer momento un paisaje vacío, que actúa como plano de la acción. Encima de este superpone cuatro figuras, sobre ellos los papeles, que se confunden con las propias hojas de agita el viento. Tal y como explica, el autor llega hasta el trabajo final multiplicando y colocando los papeles, escaneados previamente, sobre el cielo. Cada una se corta y pega, variando su posición hasta lograr la línea que necesita. Posteriormente añade papeles más pequeños llegando a un total de más de cien fotografías para dar un efecto de movimiento a las hojas arrastradas por el viento.

Estudio para A sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993, Tate Modern.

El estudio completo está atravesado por diagonales, tanto verticales como horizontales, que funcionan como pie para superponer en el resto de los elementos.

En todas las superficies se enfrenta el artificio y la violencia, dejando al espectador en un estado de ambivalencia total. Sabemos que se trata de un espacio y una imagen preparada, pero no podemos dejar de sobrecogernos ante la carga de violencia, pese a ser falsa. Reflejará un paraje donde todo se revuelve con formas de bailarina y se agita igual que en la serie de La Oladel japonés o en la obra homónima. El devenir de las fuerzas de la muerte es inmutable.

Para saber más:

• Ursprung, P.,  (coord.), Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall, Barcelona,  Editorial Gustavo Gili, 2004.
• Wall, J., Fotografía e inteligencia líquida, Barcelona,  Editorial Gustavo Gili, 2007.
• Badia, M,. “Entrevista con Jeff Wall”, Lápiz, Nº 157, 1999, pág. 27
• Jarque, V,. “Jeff Wall, más allá de la neovanguardia”, Arte y parte, Nº. 96, 2011, págs. 38-47.
• Olivares, R,. “Jeff Wall, diseñando la realidad”, Lápiz, Nº 107, 1994, págs. 26-29

Notas:

Ana Baena (10 Posts)

Ana Baena Tedó es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Cine y Audiovisual Contemporáneos por la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona). Especializada en Arte Contemporáneo Audiovisual, sus áreas de investigación actuales se centran en las derivas fílmicas desde la segunda mitad del s. XX hasta la actualidad, con especial atención al cine underground americano y al cine marginal español encuadrado dentro de la Transición.