Una visión regional: “Fotografía en el sudeste asiático”

Libro Fotografía en el sudeste asiático. Un sondeo, Zhuang Wubin, 2016.

En la presente década, algunos proyectos sobre el Sudeste Asiático intentan cohesionar el arte de la diversa región, como en el caso de la exposición de arte Negotiating Home, History and Nation (SAM, Museo de Arte de Singapur, 2011) o las exposiciones Family Snaps: Photography in Southeast Asia y Main Exhibition: Photography In Southeast Asia (Tailandia, 2014 y 2015). Estas últimas fueron organizadas por Zhuang Wubin, autor del muy recomendable libro Photography in Southeast Asia. A Survey,[1] que se va a analizar a continuación. El singaporense Zhuang Wubin es investigador, artista y comisario de exposiciones.[2]

Este volumen es un extraordinario trabajo en amplitud y variedad que presenta la creación fotográfica de diez países de la zona, explorando no sólo las prácticas fotográficas artísticas, sino también las periodísticas y vernáculas. Desde luego, la envergadura de la investigación es ambiciosa, pero se ha hecho abarcable. Por lo amplio del área geográfica, el texto limita y condensa mucha información. La brevedad empieza por la introducción, que de tan corta, hace imprescindible leer seguidamente el epílogo, buena parte del cual hubiese resultado más útil al inicio del libro. Entre introducción y epílogo, se contextualiza cada país con unas pinceladas de datos socio-históricos. La estructura de un país por capítulo es engañosamente sencilla y se echa en falta un sumario o esquema que organice el texto. Se lamenta asimismo la pobre decisión de maquetar en letra muy pequeña y de imprimir las imágenes en blanco y negro, aunque la lectura apasionante compensa estas desventajas.

Strange Fruit, performance y fotografías de Lee Wen, obra citada en el libro de Zhuang Wubin. Exposición individual de Lee Wen en SAM (Singapore Art Museum), 2012. Foto de Cristina Nualart reproducida con permiso.

Cada capítulo comienza con un resumen histórico desde aproximadamente mediados del siglo XIX. Wubin ha indagado a fondo para descubrir cuándo abren los primeros estudios fotográficos en cada país, tras la llegada de las primeras cámaras fotográficas, que en muchos de los países tratados coincide con la época colonial. Interesan más los fotógrafos autóctonos, pero no es nada despreciable el espacio dedicado a comentar influencias extranjeras. Hay amenos relatos como el del emprendedor Adolph Schaeffer, que en 1844 financió un viaje de Europa a Indonesia prometiendo sus fotografías de Asia a empresarios holandeses que entendieron el potencial publicitario de esos futuros documentos visuales.

El recorrido histórico es acelerado, pero no superficial. Durante su investigación, Zhuang Wubin se ha armado de fuentes que incluyen periódicos locales, archivos nacionales, y publicaciones procedentes de todo tipo de galerías y espacios expositivos. Aprendemos sobre las tempranas revistas y periódicos que publicaban imágenes, o que teorizaban sobre ellas, como hacía la revista Zenith de arte y literatura en Jakarta. También se documentan los centros educativos, fotoclubes, festivales y foros que contribuyeron y contribuyen a los conocimientos de personas con acceso a cámaras fotográficas. Entre estos recónditos datos aparecen los primeros fotógrafos, independientemente de su tipo práctica, ya sea artística, comercial o documental.

Es de destacar que cuando procede, Wubin se toma el tiempo para explicar la terminología fotográfica local. El autor contrasta diferentes traducciones del vocabulario que circula en el lugar, para permitirnos comprender las connotaciones y matices que genera ese lenguaje, y el pensamiento al que conduce.

Lo principal para Wubin es dar a conocer las prácticas contemporáneas. El material más enriquecedor son las entrevistas con los fotógrafos actuales. El autor redacta con vigorosa concisión la biografía de cada creador, entrelazando datos personales, anécdotas y citas de las muchas entrevistas que ha realizado. Tras situar cada contexto nacional y dar a conocer sus principales fotógrafos, se debate insistentemente sobre las percepciones de jerarquía entre fotografía documental y artística. Las múltiples fuentes que Wubin cruza intentan enmarcar el estado mutante de la fotografía. En Indonesia, por ejemplo, el historiador de arte Sanento Yulinan aceptaba prácticas fotográficas polifacéticas mientras que el purista R. M. Soelarko pensaba que la fotografía sólo es tal cuando responde a parámetros definidos, de los que excluye las manipulaciones con pintura y de otro tipo, que Soelarko califica como arte. Por otro lado, el artista FX Harsono rechaza la creación fotográfica como un producto artístico, aunque en su obra trata las fotos como objetos encontrados. El conflicto entre las Bellas Artes y la práctica fotográfica es una de las cuestiones que se plantean las personas citadas. Hay casos de fotografía artística que incorpora, en su creación o exposición, la performance o la instalación. Una preocupación que aflora repetidamente es la ontología de la fotografía. Al respecto, Ringo Bunoan expresa su desencanto con el despropósito de las exposiciones de fotografía, que por su propia naturaleza filtran la experiencia originaria que catalizó la imagen. Nos regala un pequeño axioma: “la fotografía es un reconocimiento de que todo no es permanente”.[3]

Las cuestiones filosóficas conciernen al autor hasta el punto de que apuntalan su propósito. Zhuang Wubin espera que este libro sirva para crear un canon para la fotografía del Sudeste Asiático. Una diferenciación de géneros (fotografía publicitaria, técnica, fotoperiodismo, etc.) serviría para evaluar la fotografía más sólidamente, cree el autor, quien tiene por objetivo “aplanar la jerarquía de diferentes prácticas fotográficas”,[4] y explorar su uso en las artes visuales, los medios de comunicación y los círculos de aficionados. El foco está en el arte, pero es de interés la variedad de trabajos fotográficos de otros ámbitos que se exploran, como corresponde a tal misión niveladora.

Un canon regional es necesario, según Wubin, primero porque no existen parámetros locales, por lo que se evalúa la fotografía del Sudeste Asiático con una óptica occidental. En segundo lugar, alega que la carencia de un sistema de juicios de valor propios es un obstáculo para el desarrollo de la práctica y de la crítica de la fotografía. Si los juicios sobre el gusto y la técnica contribuyen, efectivamente, al desarrollo cualitativo de la fotografía, Wubin hará bien en cimentar bases para una taxonomía local, pero muchas de las voces entrevistadas son conscientes de las ventajas de no cargar con el peso de parámetros tradicionales o institucionales. Varios de los fotógrafos citados rechazan o resienten lo que perciben como un rígido binarismo impuesto por esquemas occidentales. En todo caso, se podría argüir que la ausencia de un canon ha contribuido a la vitalidad y fluidez que chispea en las prácticas mostradas. Creaciones fotográficas se solapan, o confunden enfoques artísticos, foto-periodísticos y populares, componiendo un paisaje de la fotografía del Sudeste Asiático que es libre y vibrante.

Wubin no sólo quiere ver más formadas las categorías fotográficas, sin pretenderlo, él crea una nueva: convierte Photoshop en una tipología. La lectura del libro llega a resonar a anuncio publicitario, por la excesiva reiteración de la marca Photoshop, como si éste fuese el único método de edición digital. Bien puede ser que cada uno de los protagonistas use este programa específico, un dato que no se debe ocultar, pero existen alternativas al popular software de Adobe. Este detalle no es banal, puesto que las implicaciones son mayores. Wubin acerca, e incluso equipara, el uso de Photoshop con la creación de fotografía conceptual. Como ya demostraron los fotógrafos de tecnología análoga hace tiempo, y el libro menciona algunos, hay muchas maneras de transformar imágenes y la manipulación no es exclusiva a la fotografía artística.

Con excepción de su efusiva llamada al uso de un canon, las perspectivas de Zhuang Wubin se dan a conocer en diferido, por las frecuentes citas y paráfrasis que salpican el libro. Estas voces ajenas sirven al autor para distanciarse. La autoproclamada neutralidad del autor, sin embargo, no se sostiene. Implícito en el texto hay un posicionamiento inferior de la fotografía pictorialista con respecto a su venerada fotografía conceptual. Wubin ensalza un proceso evolutivo que aleja la fotografía de sus polivalentes usos iniciales en el pasado y la encamina hacia el arte contemporáneo, visión poco sorprendente dada la trayectoria de Wubin como comisario de exposiciones.

Así como Henri Cartier-Bresson o Edward Weston son referentes para varios de los artistas entrevistados, no es fácil concebir un libro sobre fotografía de esta magnitud que no haga alguna alusión a Susan Sontag o Vilem Flusser. Están, pero son referencias puntuales nada dominantes. Wubin, coherente, no cae en la trampa de la hegemonía occidental, sino que selecciona puntos de vista múltiples sobre todo tipo de cuestiones, y privilegia las fuentes de cada país. Se ponen en tela de juicio los modos de hacer occidentales cuya ética es cuestionable, por ejemplo, respecto a la documentación visual de desastres. El autor ve un contraste entre la “sensación de impotencia y destrucción típicamente evocado por el reporterismo de catástrofes” y algunas de las imágenes locales que examina. Wubin parece asumir que el reportaje de tragedias es una práctica monolítica, implacable y voyeurista, generalización con la que a bote pronto es fácil concordar. Lo relevante es que hay fotógrafos del Sudeste Asiático que intentan captar historias de sufrimiento humano sin recurrir al dramatismo habitual, como Mamul Ismuntoro, quien documenta un grave desprendimiento de tierra ocurrido en 2006. O Mohamad Iqbal, que trabaja con supervivientes del tsunami que arrasó Aceh en diciembre del 2004. Su forma de realizar y de exponer los retratos aportó cierto empoderamiento a las personas que en otros medios eran “víctimas” por quienes sentir lástima. La propuesta que formula Wubin va mucho más allá que una mera comparación binaria entre un reporterismo occidental que mira al “otro” y los trabajos autóctonos menos unidimensionales, ya que retrocede en el tiempo para explicar cómo la práctica fotográfica se introdujo en esa sociedad un siglo antes. Para ello, inserta la interpretación que hace un antropólogo de las fotos de guerra hechas por un fotógrafo comercial holandés en Indonesia en 1901:

James T. Siegel nota que los nativos de Aceh no necesitaban la fotografía porque no tenían la noción occidental de lo “sublime”. En la concepción acehnense de la guerra santa, los cuerpos caídos no eran memoriales. Servían como signos de que los caídos estaban ahora vivos en el paraíso. Las imágenes de los caídos recordaban a los espectadores acehnenses su obligación religiosa hacia esa guerra. Siegel continúa alegando que no hubo necesidad de fotógrafos acehnenses hasta bien entrado el siglo XX.[5]

El autor así lanza medidos pero suficientes datos con los que construir un fascinante análisis de evolución social y tecnológica, en el cual la fotografía se hace lugar. Al igual que con esta cita, que Wubin no desmenuza, las políticas nacionales quedan resumidas a su mínima expresión para poner en contexto temas que afectan la fotografía, como puede ser el control mediático y la censura. El autor evita implicarse en cuestiones controvertidas compartiendo sus opiniones, confrontando las visiones divergentes de otras personas. Así por ejemplo, en Indonesia encontramos que unos acusan al colonialismo de haber propagado una estética pictorialista entre los clubs de fotografía amateur en las décadas de 1960 a 1980, mientras que otros alegan que esa misma práctica pictorialista ha sido una forma de empoderamiento nacional. Otro tópico que causa aprensión, la religión, se menciona escasamente y sólo por su relevancia con algún trabajo concreto. Algunos fotógrafos cuestionan las creencias de su entorno, con exploraciones no dogmáticas donde los asuntos de fe son tratados como un tema personal y no público. Más llamativo es entender cómo la fotografía puede llegar a integrarse en sistemas de creencias religiosas, como sucede con las fotografías realizadas por un monje budista en Tailandia.

Photography in Southeast Asia encuentra las particularidades y puntos en común que salpican la región. Estos incluyen la autocrítica que se hacen los fotógrafos, las percepciones de los marcos occidentales y orientales y cuestiones pragmáticas como la formación técnica y conceptual, los recursos disponibles y la remuneración. Por toda la zona geográfica se dan problemas profesionales que afectan a considerables fotógrafos, como son el no tener contactos, no saber redactar propuestas para pedir financiación, salarios bajos o un insuficiente dominio del inglés que obstaculiza el acceso a las mejores condiciones de los encargos internacionales. Estos condicionantes bastan para entender que hay afinidades que caracterizan la heterogénea colección de países.

Dust (2012), cianotipos de Nguyen Phuong Linh expuestos en Galerie Quynh, HCMC, Vietnam. Foto de Cristina Nualart reproducida con permiso.

Wubin ha hecho un trabajo formidable rescatando una gran variedad de practicantes, desde fotoperiodistas hasta aficionados y sus organizaciones. Hay cierto sesgo, como el mismo autor indica cuando admite que la mayor parte de los fotógrafos que aparecen en el largo capítulo sobre Singapur son de ascendencia china, no malaya. No obstante, ha descubierto a los precursores, a jóvenes promesas, hombres y mujeres fotógrafos con todo tipo de prácticas e incluso encuentra fotógrafos de etnias minoritarias, habitualmente excluidos de tantas esferas. Comenta el trabajo de Kat Palasi, un filipino con raíces indígenas ibaloi o Preeyachanok Ketsuwan, un thai yai del norte de Tailandia. Las narrativas institucionales de Vietnam a menudo se enorgullecen de los más de  cincuenta grupos indígenas del país, etnias que son, según muchos medios, marginadas por el gobierno y discriminadas socialmente. Sea por esta u otra razón, Wubin no ha mencionado ningún trabajo sobre etnias vietnamitas. El extenso capítulo de Vietnam tampoco encuentra a más de una mujer fotógrafa. La artista Nguyen Phuong Linh,^[6] cuyos cianotipos se diría que despertarían el evidente interés de Wubin en técnicas obsoletas, no es citada en el libro. No obstante, Wubin transmite su entusiasmo por recuperar técnicas olvidadas y prácticas desmerecidas, a las que este libro da un poco de gloria póstuma.

El autor disfruta de todas las manifestaciones visuales creadas con cámaras, ya sea fotografía vernácula, fotoperiodismo u otro formato. Lo más memorable del libro es la cantidad y calidad de proyectos fotográficos creados en años recientes en diez países del sudeste asiático. La región augura para la fotografía un futuro de alto nivel.

Para saber más:

Wubin, Zhuang, Photography in Southeast Asia. A Survey, Singapur: National University of Singapore Press, 2016. https://nuspress.nus.edu.sg/products/photography-in-southeast-asia-a-survey.

El perfil de academia.edu de Zhuang Wubin hace accesibles varios de sus artículos sobre la fotografía en el Sudeste Asiático. https://independent.academia.edu/ZhuangWubin.

Interesantes proyectos fotográficos de dos artistas vietnamitas, Ngo Dinh Truc y

Himiko Nguyen, uno mencionado por Wubin y otra no, se analizan en este artículo: Nualart, Cristina, “Queer art in Vietnam: from closet to pride in two decades”, Palgrave Communications, nº 2, 19 abril 2016. Disponible aquí.

Notas:

[1] Wubin, Zhuang, Photography in Southeast Asia. A Survey, Singapur: National University of Singapore Press, 2016.

[2] Página web del autor disponible aquí.

[3] Wubin, Photography in Southeast Asia. A Survey, Singapur: National University of Singapore Press, 2016, p. 359.

[4] Wubin, op. cit., p. 9.

[5] Wubin, op. cit., p. 89.

[6] Linh es una artista multidisciplinar cuya práctica no es exclusivamente fotográfica. No es mencionada en libro de Wubin. Reseña de la exposición Dust disponible aquí.

Cristina Nualart (10 Posts)

Miembro del Grupo de Investigación Asia (GIA) de la Universidad Complutense, Madrid. Doctora en Historia del Arte, ha vivido 6 años en Asia, de los cuales 4 en Vietnam, donde era profesora en RMIT University.