Why don’t you play in hell?, el último triple mortal de Sion Sono.

Cartel de Why don’t you play in hell?

El director de cine japonés Sion Sono, siempre acostumbrado a las acrobacias fílmicas, se recrea en su último largometraje con este complicado salto mortal hacia adentro que es Why don’t you play in hell? (Jigoku de naze warui?, 2013), y que recuperamos ahora para Ecos de Asia con motivo de su reciente lanzamiento en DVD.

Podemos calificar esta producción de “triple mortal” ya que el tono principal redunda en la violencia, la yakuza [1] y la muerte (sangrienta a la vez que poética); y el giro hacia el interior que conlleva este tipo de ejercicios se lo da el tema de la película: la realización de un film por parte de unos cineastas amateurs cuyo título coincide con el de la película que nosotros estamos viendo, esto es, “cine dentro del cine”, también llamado metacine.

El género del metacine se caracteriza por reflexionar sobre el propio cine, sobre sus modos de producción y la relación entre realidad y ficción. Podemos rastrear ejemplos metacinematográficos a lo largo de toda la historia de este medio y por todo el globo. El caso japonés no es diferente, y encontramos en la cinematografía nipona algunos ejemplos interesantes de metacine, entre los que cabe destacar las producciones de Takeshi Kitano Takeshis’ (2005) o Glory to the Filmmaker! (2007).

Así pues, Why don’t you play in hell? es solo un eslabón más de una larga cadena de películas y directores que tratan el tema del cine en sus películas. Este hecho queda ya patente en los carteles publicitarios del film, en los que un brazo que sujeta una cámara cinematográfica emerge de entre una masa de cadáveres, bajo un cielo tormentoso.

El principal responsable de dicha “hecatombe fílmica” no es otro que Sion Sono. Este director japonés (nacido en Aichi en 1961), polifacético y siempre polémico, se dio a conocer a nivel internacional con el controvertido film Love Exposure (Ai no mukidashi, 2008) donde, a lo largo de sus más de cuatro horas de metraje, trata temas como el voyeurismo, la religión y el pecado.[2] Así mismo, con esta película inicia lo que se ha dado en denominar su “Saga del odio”, una trilogía que se completaría con Cold fish (Tsumetai nettaigyo, 2010) y Guilty of Romance (Koi no tsumi, 2011). La mayoría de sus películas están protagonizadas por adolescentes o jóvenes socialmente inadaptados, que normalmente acaban inmersos en una atmósfera de sexo y violencia desmedida, que en algunos momentos roza lo gore, y que puede entenderse como heredera del pinku eiga.[3]

El argumento de la película que ahora nos ocupa, se centra en un grupo de jóvenes cineastas que se autodenominan los “Fuck Bombers”. Éstos se encuentran liderados por Hirata, un director amateur, al que acompañan dos cámaras y un muchacho “peleón” llamado Sasaki, quien pasará a convertirse en su nuevo actor fetiche, denominándolo “el Bruce Lee japonés” y vistiéndolo incluso con ropa deportiva amarilla (de claras reminiscencias tarantinianas). Estos jóvenes se reúnen habitualmente en un cine donde charlan sobre sus aspiraciones fílmicas con el anciano operario de la sala de proyección.

Imagen del anciano proyeccionista, que nos recuerda al entrañable Alfredo de Cinema Paradiso.

El otro hilo argumental de esta película está constituido por los avatares de un jefe de la yakuza: Taizo Muto, cuya enemistad con el clan Kitagawa desencadenará una espiral de violencia y venganza, en la que se verán inmersos todos los personajes del film.

La hija de Muto, una niña llamada Mitsuko, llega a casa y encuentra a los enemigos de su padre en un auténtico baño de sangre: su madre, Shizue, ha acabado con todos ellos y se ha entregado a la policía. Uno de estos asesinos a sueldo, llamado Ikegami, consigue escapar y se erige en jefe de la yakuza Kitagawa, estableciendo una tregua con Muto, y opta por “japonizar” su yakuza, dejando de lado las “modas extranjeras” para vestir kimonos y vivir en un castillo, al estilo tradicional.

Mitsuko se desliza por el salón de su casa, convertido en una piscina de sangre. Imagen obtenida aquí.

Tras este largo prólogo y con la consiguiente elipsis temporal, nos encontramos diez años después con que los “Fuck Bombers” aún no han realizado ninguna película, el cine en el que solían refugiarse ha cerrado, el medio digital ha sustituido al celuloide, y sus viejas cámaras de super 8 son desterradas por el vídeo.

Mientras tanto, la pequeña Mitsuko se ha convertido en una bella joven que intenta triunfar como actriz. Tras escaparse del rodaje de una película bastante mediocre, paga a un joven que se encuentra por la calle, llamado Koji, para que finja ser un talentoso director de cine y contentar así a su padre, realizando una película en la que ella sea la protagonista. Con la ayuda de los “Fuck Bombers” llevarán a cabo dicho proyecto pero, ante la premura que exigen las circunstancias, optan por rodar un ataque a la yakuza de Ikegami y conseguir así un éxito de taquilla a la vez que la tan ansiada venganza.

Este ataque final y el consiguiente rodaje de la película, es el centro argumental del film, así como el punto álgido de violencia y sangre, entre lo gore y lo preciosista, y cuyo previsible desenlace (más que evidente desde la imagen del cartel publicitario) no resta méritos a este derroche de humor surrealista y sangriento.

Imagen del rodaje durante la batalla final.

La película está plagada de toques metacinematográficos, desde el argumento, que a grandes rasgos podríamos resumir como el rodaje de un film sobre la yakuza, hasta el amor por el cine y la nostalgia que transmite el personaje del viejo proyeccionista, que indudablemente nos remite a otra película clave del género del metacine como es Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore. También hemos mencionado el evidente homenaje intertextual a Tarantino, recuperando el mono amarillo de Kill Bill (2003 y 2004) y que a su vez se inspiraba en Juego de la muerte (1978), la última película de Bruce Lee, aunque toda la película podría considerarse así mismo como una parodia del género de artes marciales y de las películas sobre la yakuza.

Sasaki, a la derecha, enfundado en su mono amarillo y armado con los nunchaku es el heredero de una larga tradición fílmica.

Además de este amor por el cine, el otro gran tema que vemos en la película (y que también está presente en obras anteriores de Sion Sono) es el de la violencia, pero en este caso se trata de una violencia estilizada. El uso desmedido de la sangre (que de nuevo podemos vincular a la filmografía de Tarantino) no resulta desagradable o hiriente, tal exhibición de violencia no agrede al espectador, sino que queda deslavazada por el humor con que nos es presentada. Sin embargo, para el espectador avezado, no debe pasar desapercibida la fuerte crítica que subyace en la comedia, y que redunda en que la juventud actual japonesa está sometida a situaciones tan extremas que su única vía de escape es la violencia.

El argumento que aquí hemos apenas esbozado es mucho más complejo, pues las innumerables interrelaciones entre personajes y acciones pueblan de detalles este marco general. El principio general empleado en el guión de este film para conseguir asociar las distintas situaciones, es el que se viene denominando plant/pay off. Esta técnica tan común en el cine y la literatura, se basa en incluir al principio detalles, en apariencia irrelevantes, que se retoman más tarde, configurando un juego de recuerdo y reconocimiento en el espectador.[4] Este concepto tan relacionado con el suspense, puede asociarse con el llamado “Arma de Chéjov”, un principio dramático que postula que cada elemento en la narración debe ser necesario e irremplazable, o de lo contrario debe ser eliminado Este recurso literario y fílmico hace referencia a una frase pronunciada por Chéjov, quien dijo:

“Si en el primer acto tienes una pistola colgada de la pared, entonces en el siguiente capítulo debe ser disparada. Si no, no la pongas ahí.” [5]

En la película que ahora nos ocupa, el ejemplo tal vez más evidente es aquel que vincula al director amateur, Hirata, con el falso director, Koji. En un momento temprano de la trama, casi por azar, Hirata y el resto de los “Fuck Bombers” que deambulan por la ciudad, se encuentran ante un templo sintoísta. Hirata escribe entonces una plegaria (realizar una gran película aunque muera por ello) y la deposita en el buzón. Más adelante, Koji huye de Muto y sus secuaces ante la ansiedad que le produce asumir la tarea de director. Cuando se detiene para vomitar, anega el buzón del templo acertando a leer la petición de Hirata, y de esta manera ambos muchachos verán sus vidas conectadas.

Tras esta ejemplificación, conviene puntualizar que esta técnica del plant/pay off en ocasiones aparece vinculada al tan conocido mcguffin [6] aunque podemos establecer una diferencia evidente entre ambas: si, como hemos visto, el plant/pay off implica una correlación posterior, el mcguffin es un detalle que nos parece sumamente sustancial aunque, si bien rige el argumento, da pie al desarrollo de la acción y sirve de hilo conductor de la trama, no vuelve a aparecer explícitamente al final (como ocurre con el misterioso maletín de Pulp Fiction, 1994, cuyo contenido desconocemos), y muchas veces es totalmente irrelevante (por ejemplo las pesquisas para conocer el significado de “Rosebud” en Ciudadano Kane, 1941).

En cualquier caso, ambos recursos son tremendamente habituales, para nada restrictivos de estos ejemplos excepcionales de guión. En nuestras ficciones más cotidianas, como puede ser por ejemplo Los Simpson, encontramos una reiteración de estos: cada capítulo comienza con una circunstancia anecdótica, que desencadena la acción central del episodio, y que resulta en muchas ocasiones totalmente irrelevante.

Otro aspecto que conviene destacar en Why don’t you play in hell? es el de la puesta en escena, que combina con gran acierto la expresiva hilaridad de las interpretaciones (entre las que sobresale la de Shin’ichi Tsutsumi, que interpreta a Ikegami, y cuya expresividad gestual provoca las más sonoras carcajadas) y unos cuidados decorados (el giro estilístico que toma uno de los clanes yakuza, sirve como pretexto para mostrar los interiores de una casa tradicional japonesa).

En cuanto a los detalles más técnicos, tan solo reseñar que el uso del montaje contribuye a fomentar la continuidad entre las escenas, favoreciendo así las interrelaciones argumentales, por ejemplo mediante el uso de planos secuencia que conectan dos realidades diferentes. En lo referente a la fotografía, está sumamente cuidada, alcanzando un auténtico clímax lírico en las escenas de lucha, donde el color rojo lo inunda todo y cuya plasticidad gestual es indescriptible, gracias al efecto de la sinestesia. Precisamente estos momentos de combate, katana en mano, son los que aprovecha el realizador nipón para explorar recursos fílmicos más arriesgados, como los planos cenitales o los encuadres asimétricos, por ejemplo.

Impresionante plano cenital en el que Mitsuko da muerte a sus enemigos con gran destreza y elegancia.

Como puntos a favor, podemos destacar el alarde de escritura de guión que supone compaginar historias y personajes tan dispares, en apariencia muy distantes, pero que acaban encajando en un magnífico puzle de violencia y amor al cine. Asimismo, los toques de humor, tan absurdo que en ocasiones roza el surrealismo, contribuyen a relajar una atmósfera de otra forma sanguinaria, hasta el punto de que lo gore despierta la risa. De esta forma, se consigue aligerar la potencia visual de las imágenes, de estudiados encuadres y elegantes movimientos de cámara, hasta sumirnos en un estado de felicidad indiferente: ya no nos importa el mensaje profundo (que la única salida aparente para la juventud japonesa es la violencia), lo importante es que hemos disfrutado de un embriagador espectáculo de dimensiones colosales.

Mitsuko mira a cámara mientras juega con una claqueta.

Notas:

[1] Yakuza es el nombre con el que se conoce a la mafia japonesa que, siguiendo un estricto código derivado de los samuráis, controlaba el contrabando, las apuestas, la extorsión o el tráfico de drogas y armas. Podemos rastrear su origen hasta el Japón feudal, y su característica primordial son los tatuajes que cubren gran parte de su cuerpo.

[2] Por esta película Sion Sono consiguió el premio Caligari Film y el FIPRESCI en el Festival Internacional de Cine de Berlín.

[3] El pinku eiga es un género cinematográfico japonés inserto dentro del cine erótico. Debido a las peculiaridades de la censura nipona, estas películas tuvieron un enorme auge en los años sesenta, y se caracterizaban por emplear un formato en 35 mm, disponer de bajo presupuesto, y normalmente eran producidas de manera independiente. Para más información, consultar http://conoce-japon.com/cultura-popular-2/pinku-eiga/

[4] Un ejemplo sencillo de plant/pay off es el incluido en el film En busca del Arca Perdida (1981), pues al principio del mismo Indiana Jones comenta su fobia a las serpientes, lo que resulta especialmente esclarecedor cuando, más adelante, deba hacer frente a una gran cantidad de estos reptiles, en algo que, como dice la leyenda de Hollywood, no es sino una transferencia de los propios miedos de Spielberg.

[5] “If in Act I you have a pistol hanging on the wall, then it must fire in the last act. There’s nothing harder than to write a good farce”. RAYFIELD, Donald, Anton Chekhov: A Life, New York, Henry Holt and Company, 1997, p. 203.

[6] A este respecto, resulta especialmente interesante este artículo de El País sobre Los Mcguffin.

Laura Martínez (173 Posts)

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la misma, con especialización en Cine. Actualmente realiza estudios de Doctorado en la Universidad de La Rioja.