Revista Ecos de Asia

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This article was written on 23 Ene 2015, and is filled under Cine y TV.

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El cine ante el espejo: Panorama del metacine iraní.

El metacine (controvertido término con el que denominamos al “cine dentro del cine”) es una corriente cinematográfica que se extiende a lo largo del tiempo, desde los mismos orígenes del cine hasta la actualidad, y del cual podemos encontrar ejemplos en las cinematografías de prácticamente cada continente. En esta ocasión, seleccionaremos los ejemplos más destacados del metacine iraní, con la intención de ampliar así nuestro conocimiento sobre este interesante país.

Anteriormente en esta revista hemos comentado algunos aspectos relativos al metacine en las cinematografías orientales, como es el caso de Japón o Hong Kong, pero conviene, en cualquier caso, explicar brevemente en qué consiste este género tan peculiar. Con el término de metacine, nos referimos a aquellas películas que hablan sobre cine en tres vertientes fundamentalmente:[1] el cine dentro del cine, la reflexión sobre la relación entre realidad y ficción y, finalmente, el fenómeno de la intertextualidad.

Las películas de film-en-film o cine dentro del cine, son aquellas cuya temática está normalmente asociada al proceso de producción o visionado de un film. Suelen ser películas protagonizadas por directores o actores de cine, proyeccionistas o espectadores. Estas producciones nos muestran el cine como aparato industrial o como experiencia visual, dependiendo de si focalizan la temática en el mundo de los actores y directores de cine o bien en el espectador.

El segundo apartado estaría destinado a la reflexividad cinematográfica, en el que se incluyen todo tipo de recursos reflexivos, como la ruptura de la cuarta pared,[2] que contribuyen a exponer cuestionamientos de carácter profundo sobre la relación entre la realidad y la ficción, la labor del cineasta como ordenador de imágenes, etc.

Finalmente, la tercera categoría, referente a la intertextualidad, hace alusión al fenómeno de un film dentro de otro a modo de intertexto,[3] ya sea en forma de cita, plagio, homenaje, adaptación o referencia a filmes precedentes. Así mismo, este apartado acoge todas las variedades posibles de este tipo, como son la paratextualidad, la metatextualidad, la architextualidad o la hipertextualidad. Pese a la complejidad de todos estos términos, una cita intertextual no es otra cosa que una referencia, visual o hablada, a un film precedente dentro de otra película.

En lo referente al cine iraní, no es este el lugar para realizar un análisis completo de la historia fílmica de Irán,[4] pero es necesario comentar tan solo algunas pinceladas que nos proporcionen el contexto desde el cual construir un recorrido por las películas pertenecientes al género metacinematográfico.

De esta forma, los orígenes del cine iraní se sitúan a comienzos del siglo XX,  de la mano de su principal impulsor, el sah Mozaffar al-Din Sah Kayar. La mayoría de estas primeras películas de la época muda fueron obra de directores como Khan Baba Mo’tazedi, Avanes Ohaniān o Ebrahim Moradi, auténticos “pioneros” del cine iraní que se formaron en Francia o Rusia, en las décadas de los años 20 y 30.

Sin embargo, no será hasta los años 50 cuando se desarrolle una verdadera industria cinematográfica iraní, fundamentalmente a través de un cine comercial y popular, que imitaba las producciones de Turquía, Egipto o la India, insertando secuencias cantadas y bailadas, hasta configurar un tipo de melodrama casi estandarizado que se ha dado en denominar género fārsi.

En los años 60 y 70, el cine iraní se alejará de las películas más comerciales, optando por un estilo más realista y reflexivo, en lo que será conocido como cine motafavet, una suerte de “nuevo cine iraní” que bebe del Neorrealismo italiano y, por supuesto, de la Nouvelle Vague francesa. Esta corriente modernizadora, que continúa hasta la actualidad, cuenta con importantes figuras del panorama cinematográfico iraní, como son Dariush Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Parviz Kimiavi, Abbas Kiarostami, Ebrahim Golestan, Farrokh Ghaffari, Bahman Farmanara, Nasser Taghvai o Mohsen Makhmalbaf.

Con la Revolución iraní de 1979 y la llegada del estado islámico, el cine iraní deberá hacer frente a una fuerte censura durante la década de los 80. El cine será visto en primera instancia como una influencia occidental corruptora, pero después será empleado como instrumento ideológico para islamizar a la sociedad. Sin embargo, algunos temas que hasta entonces habían sido importantes para el cine iraní, como las mujeres y el amor, serán prácticamente eliminados por exigencias de fiqh o derecho islámico.

Será a partir de los años 90 cuando el cine iraní comenzará a ser reconocido más allá de sus fronteras, participando en los más importantes festivales internacionales (Venecia, Cannes, la Berlinale…) y alcanzando el éxito de crítica a nivel mundial. La consagración definitiva del cine iraní llegó de la mano de Abbas Kiarostami, su más firme embajador internacional, que consiguió la Palma de Oro en Cannes gracias a su película El sabor de las cerezas, en 1997.

Otros muchos cineastas han aprovechado el impulso de Kiarostami para hacerse un hueco en el panorama internacional, hasta el punto de que podemos considerar a esta nueva generación de directores como los discípulos de Kiarostami. Tal vez el ejemplo más destacado sea Asghar Farhadi, quien con su película Nader y Simin, una separación (2011), consiguió el Oscar a mejor película extranjera.

El género metacinematográfico tiene un recorrido propio. No se trata de un género uniforme, con un desarrollo lineal, sino que se trata más bien de una “pulsión metacinematográfica” (así lo denomina Pérez Bowie) que emerge puntualmente en distintos momentos de la Historia del Cine. Los hitos más importantes de la historia del metacine se vinculan normalmente a periodos en los que el cine reflexiona sobre sí mismo, como son los inicios del cine (en vinculación con las Vanguardias históricas), las nuevas olas europeas y su influencia en la década de los años 60, y finalmente el postmodernismo, imperante desde los 80.

Para el caso iraní, comentaremos los ejemplos más importantes, que se concentran en las décadas de los 80 y 90, pero conviene apuntar también la existencia de ejemplos tempranos del metacine iraní en el cine persa, como por ejemplo la cinta Haji Agha, the Cinema Actor (1933), del director Ovanes Ohanian. Este film cuenta la historia de Haji Agha, un hombre hostil hacia el cine pero que, sin saberlo, acabará convertido en actor cuando un director de cine le grabe clandestinamente.

Fotograma de Haji Agha, the Cinema Actor (1933)

Fotograma de Haji Agha, the Cinema Actor (1933)

Sin lugar a duda, el director más importante para el género metacinematográfico en Irán es Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) quien, tras estudiar Bellas Artes en la Universidad de Teherán, comenzó su carrera cinematográfica en los años 60, siendo el principal artífice de la nueva ola del cine iraní. Su cine, con un alto contenido filosófico y político, comenzó a ganar popularidad fuera de las fronteras de Irán, triunfando internacionalmente en todos los festivales, hasta alcanzar la fama que hoy día le sitúa como el director más importante de su país.

De su dilatada filmografía, destacaremos tan solo los ejemplos que podemos encuadrar dentro del género del “cine dentro del cine”, con el que ha coqueteado en más de una ocasión. Así pues, en el cortometraje documental Orderly or Unorderly (Be Tartib ya Bedoun-e Tartib, 1981) de 17 minutos de duración, Kiarostami contrapone actividades cotidianas realizadas con o sin orden, para finalmente mostrarnos el propio rodaje de la película, reflexionando así sobre la importancia de la realidad en el cine.

Cartel de Close-up (1990)

Cartel de Close-up (1990)

Ya en la década siguiente, realizaría una obra fundamental titulada Close-up (Namá-ye nazdik, 1990). En este film, que entremezcla el documental con el drama, el director iraní reflexiona sobre la fama al relatarnos la historia de Hossain Sabzian, un hombre obsesionado con el cine que se hará pasar por el director Mohsen Makmalbaf (del que hablaremos más adelante). Basada en hechos reales, la película combina escenas documentales con otras rodadas reconstruyendo lo sucedido, pues el argumento principal del film es que Sabzian engañará a una familia (los Ahanjah) haciéndose pasar por director de cine, diciéndoles que utilizará su casa como set de rodaje y a sus hijos como actores y, finalmente, acabará en los tribunales por ser un impostor. Incluye pues numerosas referencias al mundo del cine (desde la aparición de Kiarostami o Makmalbaf interpretándose a sí mismos, hasta el fenómeno fan), pero lo más interesante es, sin duda, esa relación abierta entre la realidad y la ficción que, ya desde el propio tono documental del film, confunde al espectador, que duda de si lo que está viendo es verdad o no. Se trata, a fin de cuentas, de un hecho real interpretado por sus propios protagonistas. Destacar tan solo la escena final, que supone el encuentro entre el verdadero Makmalbaf y su falso doble, con un viaje en motocicleta que resulta tan hilarante como veraz.

Su siguiente film metacinematográfico sería Y la vida continua (Zendegí var digar hich, 1991), la segunda parte de su denominada Trilogía de Koker o Trilogía del terremoto, iniciada con la memorable ¿Dónde está la casa de mi amigo? (¿Jâne-ye dust koŷâst?, 1987). En esta ocasión, Kiarostami vuelve a contarnos una historia semi-ficcional puesto que nos presenta a un cineasta y su hijo que regresan al pueblo donde rodaron su última película, que ha sido desolado por un terremoto. Se trata en realidad de una transposición de la historia del propio Kiarostami, que regresa al lugar donde rodó la primera película de esta trilogía con la intención de encontrar a los dos actores que participaron en ella. Esta región del norte de Irán sufrió un terremoto en 1990, por lo que la película tiene cierto aire documental al mostrarnos la desolación que esta catástrofe natural dejó en la zona. Pero, así mismo, volvemos a ver el componente metacinematográfico de la cinta que, por un lado nos muestra unos personajes vinculados al mundo del celuloide (un director de cine), pero también retoma esa idea de relacionar la ficción con la realidad, puesto que ese director representa al propio Kiarostami.

Y la vida continúa (1991).

Y la vida continúa (1991).

Cartel de A través de los olivos (1994).

Cartel de A través de los olivos (1994).

La última película de esta trilogía, y uno de los films más conocidos de este director, es A través de los olivos (Zir-e derajtán-e zeytún, 1994) que, de nuevo, posee un importante componente metacinematográfico. El film cuenta la historia de un equipo de rodaje que se dispone a realizar una película en la región de Koker, devastada por un terremoto. De nuevo un director, álter ego de Kiarostami, y una película, pero en esta ocasión realidad y ficción se contraponen a través de una historia de (des)amor entre los protagonistas de ese film dentro del film, que son interpretados por dos jóvenes de la localidad. Una joya de la cinematografía, aclamada a nivel internacional, que bebe del Neorrealismo más poético de Roberto Rossellini, con algunas imágenes de enfoque subjetivo que, de nuevo, nos hacen reflexionar sobre esa ficción dentro de la ficción de la que somos testigos privilegiados.

Finalmente, es necesario comentar su obra El viento nos llevará (Bad ma ra jahad bord, 1999), en la cual Kiarostami retoma el argumento del rodaje de una película, pero en este caso el componente metacinematográfico resulta casi intangible y acaba por diluirse en un todo sumamente poético, hasta transmitir la idea fundamental del film: que el ser humano es un elemento más de la vasta naturaleza. La acción se sitúa en la pequeña localidad kurdo-iraní de Siah Dareh, a donde llega un equipo de rodaje para grabar una ceremonia religiosa que tendrá lugar cuando fallezca una centenaria habitante de dicha aldea. El protagonista es el director del film (del cual nunca veremos ni un solo fotograma), que no llegará a completar su película debido al ambiente natural que le rodea y a las vivencias de los demás habitantes del pueblo.

El viento nos llevará (1999).

El viento nos llevará (1999).

Como se puede deducir de todo lo arriba mencionado, el cine de Kiarostami es sumamente complejo, pues combina un interés autorreflexivo con una estética simbólica y un trasfondo de crítica social inherente a toda su generación.

Otro de los autores fundamentales para el metacine iraní es Mohsen Makhmalbaf (Teherán, 1957), un reconocido escritor, guionista, director y productor de cine que fundó una escuela de cine hoy reconvertida en productora. De la amplia filmografía de este director, tan solo vamos a destacar su Trilogía del cine, con la que homenajea su amor por el cine local e internacional. Esta trilogía está compuesta por las películas Érase una vez el cine (Ruzi Ruzegari Cinema, 1992), The Actor (1993) y Salaam Cinema (1995).

Cartel de Érase una vez el cine (1992).

Cartel de Érase una vez el cine (1992).

La primera de estas producciones, Érase una vez el cine (Ruzi Ruzegari Cinema, 1992), surge como respuesta a los crecientes problemas encontrados con la censura, y en ella se evocan diferentes pasajes de la historia de la cinematografía iraní. En palabras del propio Makhmalbaf: “En última instancia, Ruzi Ruzegari Cinema podría definirse como una fantasía al estilo de los cuentos de Las mil y una noches, la cual presenta una historia condensada del cine iraní a la vez que expresa en términos más generales mi amor por el cine”.[5] Supone pues un recorrido desordenado y subjetivo por la cinematografía iraní, que resulta de gran interés a la hora de aproximarnos al estudio de esta cultura. Esta película incluye además un interesante detalle intertextual, y es que cuenta la historia del Sah Nassereddin (que, como hemos visto más arriba, fue el impulsor del cinematógrafo en Irán), pero tomada directamente de Haji Agha, the Cinema Actor (1933), que es precisamente la primera película metacinematográfica de la historia del cine iraní y que ya hemos comentado.

La segunda de las producciones que conforman esta trilogía, es una surrealista historia que asocia los problemas de la fama con los del matrimonio (como muestra esta escena del film). En The Actor (Honarpisheh, 1993), Akbar Abdi interpreta a un popular actor de cine llamado también Akbar, que sufre la locura de su mujer Simin (a quien da vida Fatemeh Motamed Aria), la cual intenta convencerle para que tome una segunda esposa. La coincidencia de nombres entre el protagonista y el actor que le da vida, así como el hecho de que compartan profesión, colabora a crear una ya habitual confusión entre la realidad y la ficción que es característica del metacine.

Finalmente, la última de estas películas es Salaam Cinema (1995), que supone un interesante experimento fílmico, pues  se trata de un documental que se desarrolla en un casting realizado por el propio Makhmalbaf, que aparece a lo largo del film interpretándose a sí mismo. El director provoca a los distintos aspirantes a actores que desfilan ante la cámara en unas supuestas audiciones que acabarán conformando el material real del film. La presión que ejerce Makhmalbaf sobre estos espontáneos (como, por ejemplo, el caso de un joven ciego), se traslada a la pantalla en una tensión que sorprende al espectador, por lo simplista del argumento del film. El director nos muestra aquí no solo los entresijos de un rodaje y sus pasos previos, sino también el amor incondicional al cine que profesan muchos de estos aspirantes a actores, en lo que supone otra interesante muestra del metacine iraní.

Makhmalbaf (de espaldas) ante una fila de mujeres que se presentan al casting en una escena de Sallam Cinema (1995)

Makhmalbaf (de espaldas) ante una fila de mujeres que se presentan al casting en una escena de Sallam Cinema (1995)

Ya más recientemente, encontramos en la filmografía iraní ejemplos como Smell of Camphor, Fragance of Jasmine (2000) o Pardé (Closed Curtain, 2013), que no alcanzan la brillantez de las obras de Kiarostami o Makhmalbaf.

Smell of Camphor, Fragance of Jasmine (Booye kafoor, atre yas, 2000), de Bahman Farmanara, mezcla el documental con la ficción al relatarnos los avatares del director (que aparece interpretándose a sí mismo) para hacer frente a la censura. Farmanara relata su propia historia mostrando cómo finalmente acepta realizar un documental para la televisión japonesa sobre las prácticas de lapidamiento en Irán.

Cartel de Pardé (2013).

Cartel de Pardé (2013).

De nuevo combinando ficción y documental, Pardé (Closed Curtain, 2013) cuenta la historia de un escritor que se esconde de las autoridades islámicas en su villa y de una joven que entra en su casa huyendo de la policía tras haber participado en una fiesta en la que se consumía alcohol. La película se tornará surrealista cuando el propio director de la misma, Jafar Panahi, aparece en la villa junto al equipo de rodaje, mostrándonos cómo el cineasta, pese a estar recluido en su casa,[6] sigue haciendo cine.

En la actualidad el metacine es un género en pleno auge (confirmado con el Oscar a The Artist [Michel Hazanavicius, 2011], el éxito de La invención de Hugo [Martin Scorsese, 2011], o el reciente biopic sobre Grace de Mónaco [Olivier Dahan, 2014]) pero, ¿hacia dónde irá este macrogénero?, ¿tendrá repercusión en Irán? y, si es así, ¿será influencia del contexto internacional, o evolución de un interés propio, arraigado en su cinematografía? La peculiar situación que vive el cine iraní, vapuleado por la censura en el interior mientras es alabado vehementemente en el exterior, crea un clima especialmente propicio para estas reflexiones autorreferenciales que componen el sustrato del metacine. La autorreflexión realizada por el cine no está exenta de una fuerte crítica al sistema de gobierno iraní, pero además ha servido para dar a conocer la producción cinematográfica de este país en el resto del mundo. Es, sin dud,a Kiarostami el principal impulsor de este fenómeno, del auge del metacine en Irán y del conocimiento de su cinematografía a lo largo del Globo, pero también debemos a Kiarosatami la innegable influencia que ha ejercido en jóvenes directores iraníes que hoy conforman lo que podemos denominar el nuevo cine iraní y cuyos frutos, esperamos, algún día consigan equipararse a las joyas del maestro de Teherán.

Makhmalbaf homenajeando a El Chico (1921) de Chaplin en Érase una vez el cine (1992).

Makhmalbaf homenajeando a El Chico (1921) de Chaplin en Érase una vez el cine (1992).

Para saber más:

  • Anderson, Jeffrey M. “Iranian New Wave” [en línea], en Green Cinema. Disponible aquí.
  • Dabashi, Hamid. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. Londres, Verso, 2001.
  • Danks, Adrian. “Fishing from the Same Stream: The New Iranian Cinema, Close-Up and the ‘Film-on-film’ Genre” [en línea], en Screening the Past, 2009. Disponible aquí.
  • Elena, Alberto. “Las películas del ciclo” [en línea], en Revista de cine, nº 19, 1995, pp. 127-129. Disponible aquí.
  • Mehrabi, Massoud. “The Gathering Storm” [en línea], en The history of Iranian cinema. Disponible aquí.
  • Pérez Bowie, José Antonio. “El cine ‘en, desde y sobre’ el cine: metaficción, reflexividad e intertextualidad en la pantalla”, en Anthropos: huellas del conocimiento, nº 208, 2005, pp. 122-137.

Notas:

[1] Esta clasificación está extraída de Pérez Bowie, José Antonio. “El cine ‘en, desde y sobre’ el cine: metaficción, reflexividad e intertextualidad en la pantalla”, Anthropos: huellas del conocimiento, nº 208, 2005, pp. 122-137.

[2] La “cuarta pared” es como se denomina a la propia pantalla de cine, que separa al espectador de lo que está viendo, es decir, de las ficciones que tienen lugar al otro lado de esa pantalla de cine, cuando esta frontera se diluye o se rompe, se provocan en el espectador cuestionamientos verdaderamente interesantes. Un ejemplo muy popular de esto podría ser La Rosa Púrpura del Cairo (1995) de Woody Allen.

[3] El film entendido como lenguaje es la base que fundamenta esta noción de la intertextualidad, y sus principales artífices son los teóricos vinculados a la Semiótica o Semiología, como Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989 (1ª edición en francés de 1982).

[4] Existe una cada vez más completa bibliografía referente a este tema, de la cual tan solo destacamos el libro de Dabashi, Hamid. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. Londres, Verso, 2001.

[5] Elena, Alberto. “Las películas del ciclo”, en Nosferatu. Revista de cine, nº 19, 1995, pp. 127-129. Disponible en: http://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/40945/NOSFERATU_019_012.pdf?sequence=4

[6] Jafar Panahi fue encarcelado en 2010 y liberado meses más tarde, en parte gracias a la presión internacional ejercida por distintas figuras relevantes del panorama cinematográfico internacional. A día de hoy, sufre arresto domiciliario y se le condenó también a veinte años de inhabilitación para hacer cine, todo ello debido a su controvertida cinta Esto no es una película (2011), que relata la represión que el propio director ha sufrido en Irán.

avatar Laura Martínez (81 Posts)

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, actualmente cursa el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la misma, especializándose en Cine.


One Comment

  1. […] En el caso que nos ocupa, la historia ideada por los Coen vuelve a los cines en pequeños fragmentos expuestos a modos de cita cinéfila o componente intertextual, al mismo tiempo que articula toda la trama de principio a fin. La inserción de fragmentos de un filme en otro es un fenómeno conocido como “cine dentro del cine”, que no es sino una forma del macrogénero cinematográfico conocido como metacine, y del que ya hemos hablado anteriormente en esta revista. […]

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