Revista Ecos de Asia

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This article was written on 29 May 2014, and is filled under Cine y TV.

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Uproar in Heaven. Una obra maestra poco valorada.

Artículo escrito conjuntamente por Julio A. Gracia Lana y Marisa Peiró Márquez.

La animación asiática suele identificarse demasiado a menudo con la producción japonesa, olvidando así muchas otras importantes industrias, como la china o la coreana, que a lo largo de la última centuria han producido algunas de las joyas más infravaloradas de la Historia del Cine. Este es el caso de la película Uproar in Heaven (大闹天宫 / 大鬧天宮,1961-1964), dirigida por Wan Laiming, considerada como la obra maestra de la animación china y, como veremos a continuación, también como una de sus piezas más influyentes, a pesar de no haber sido nunca traducida o doblada a una lengua de fuera del país. Desde Ecos de Asia, queremos, al menos, dar unas pinceladas sobre su realización y preguntarnos por las claves de su éxito, analizando también su trascendencia.

"Un jardín en el espacio exterior" (1985), póster promocional de una de las muchas campañas espaciales impulsadas por China en las últimas décadas, donde Sun Wukong, caracterizado a la manera de la película, acompaña al niño astronauta.

“Un jardín en el espacio exterior” (1985), póster promocional de una de las muchas campañas espaciales impulsadas por China en las últimas décadas, donde Sun Wukong, caracterizado a la manera de la película, acompaña al niño astronauta.

Como deja entrever su título (“Alboroto/revuelta en el Cielo”), la película bebe directamente de la novela Viaje al Oeste, siendo considerada por muchos como una de sus adaptaciones más fieles. El libro, considerado una de las cuatro grandes obras de la literatura clásica china, es posiblemente uno de las más populares, conocidos y trascendentes de la historia de la Humanidad. Publicado por primera vez de forma anónima a finales del siglo XVI, cuenta una versión, esencialmente mitificada, de las aventuras del monje budista Xuanzang (602-664), que peregrinó hasta la India en busca de unos textos religiosos. En su viaje, el monje estará acompañado por una serie de personajes que le arrebatarán el protagonismo y la atención del lector, como el Rey Mono (Sun Wukong), el cerdo (Zho wuneng) y un duendecillo de agua (Sha Seng). Probablemente, el enorme y constante éxito de la novela se deba a que, camuflada tras un tono satírico y amenizado por las aventuras, se encuentra en ella la tradicional épica del viaje del héroe, ligada en esa ocasión a un contexto religioso y espiritual, lo cual le valió la aceptación de incluso los sectores más tradicionales.

Aquí vemos a los protagonistas de la película.

Aquí vemos a los protagonistas de la película.

Por esta atractiva combinación de elementos, no resulta extraña ni la cantidad ni el éxito de sus adaptaciones, siendo uno de los ejemplos de mayor calidad este Uproar in Heaven, aunque lo cierto es que no sería ni el primero ni el último.

Previamente a la realización de la película, esta historia ya se había dado a conocer en numerosos medios, especialmente en el ámbito gráfico y literario, siendo llevada por primera vez al cine en 1927[1]. Pero el verdadero precedente de la película de la que aquí hablamos está estrechamente ligado al nacimiento de la animación en China[2], pues sería el tema principal del primer largometraje animado del país, Princesa Abanico de Hierro (鐵扇公主,1941), dirigida por los hermanos Wang (con especial protagonismo de Wan Laiming), basada en el episodio que narra la lucha entre el Rey Mono y esta vengativa princesa. Realizada con grandes dificultades, pues coincidió temporal y espacialmente con la ocupación japonesa, 237 artistas trabajaron durante tres años en el último departamento de animación activo durante la Guerra, el de la Xinhua Film Company. Con un diseño de personajes más realista que ligado al cartoon norteamericano – directamente influenciado por el profundo éxito de Blancanieves (1939), que empleaba la técnica de la rotoscopia obteniendo un mayor realismo en sus dibujos y un enorme impacto en animadores de todo el mundo, particularmente en los hermanos Wang, y puesto que para ahorrar en su realización se abusó del rotoscopiado –, la película tuvo una enorme influencia[3], y se considera el precedente más directo de aquella en la que centramos nuestro artículo.

En esta escena se aprecia claramente el estilo de Zhang Guangyu.

En esta escena se aprecia claramente el estilo de Zhang Guangyu.

Otro precedente directo, muy diferente en sus intenciones pero con una plástica mucho más relacionada, fue la satírica serie de Viaje al Oeste (Xijouji, 1945) de Zhang Guangyu, de la que ya hablamos detenidamente en Ecos de Asia; su parecido no es en absoluto casual, pues gracias a ella y a su reputada fama artística, el mismo Zhang sería el encargado del diseño de personajes de Uproar in Heaven, incluyendo en esta ocasión una mayor influencia del vestuario y el maquillaje de la Ópera de Pekín (de la que ya hablamos en Ecos de Asia). Los diseños de Zhang, muy influido en sus inicios por el arte gráfico estadounidense, aportaban el justo tono caricaturesco a los personajes, haciéndolos más apetecibles al supuesto público infantil.

Diseño de personajes de Zhang Guangyu.

Diseño de personajes de Zhang Guangyu.

La película de Wan Laiming, producida por el conjunto de los hermanos Wan dentro del marco de Shanghai Animation Film Studio – de creación estatal y que concentró a los mayores talentos del país – adapta los primeros siete capítulos (de los cien totales) de Viaje al Oeste, configurando una historia independiente que bien podría constituir la primera de las cuatro desiguales partes en que se divide la narración épica. Como puede resultar lógico, algunos elementos son modificados para la adaptación, siendo los más destacados aquellos que tienen que ver con su desenlace. Entrando ya en el análisis formal, la película se estructura en dos partes (estrenadas respectivamente en 1961 y 1964) que narran las aventuras del protagonista Rey Mono, sus luchas contra otros reyezuelos y el propio emperador, y las búsquedas de armas y objetos con importantes poderes mágicos. La acción transcurre en un mundo fantástico que sirve como marco para que el Rey Mono aumente su fuerza física y mágica, ya de por sí legendarias, en un claro esquema heroico de superación de obstáculos y aprendizaje extraído de las dificultades.

Detalle de una de las escenas de lucha.

Detalle de una de las escenas de lucha.

Destaca el cuidado y atrevido cromatismo, que bebe de las propias tradiciones de pintura china (en especial, la de aplicación arquitectónica ligada a los templos) y de la pintura popular ideada para festejos concretos o, muy especialmente, para el Año Nuevo, una tradición centenaria en la que en un similar esquema cromático se representan historias y ritos vinculados al cambio de etapa. Otra de las grandes influencias del film, la Ópera de Pekín, se deja ver tanto en la música, el diseño de personajes (como en el rostro de Sun Wukong, con forma de melocotón y pintado de blanco con los ojos resaltados en rojo y amarillo) e incluso en la actitud de los mismo, muy especialmente en las escenas de lucha, donde instrumentos tradicionales como los platillos y el tambor muestran la agilidad del Rey Mono y refuerzan el carácter magnificente de las peleas.

Pintura de nuevo año ideada por un artesano especializado.

Pintura de nuevo año ideada por un artesano especializado.

Lograr un resultado tan completo supuso explotar al máximo todas las técnicas de animación del momento, especialmente si tenemos en cuenta que la película se realizó con un equipo muy reducido – lo que explica su extensión en el tiempo, de más de cuatro años -, cuyo resultado convirtió a China en uno de los referentes a nivel mundial en el campo de la animación, y valió posteriormente a Wan Laiming el sobrenombre de “el Disney asiático”, por su perfecta combinación de universalidad y tradición propia. No debemos olvidar que este apodo lo comparte con el japonés Osamu Tezuka, que en la primera mitad de los años sesenta se encontraba realizando Astroboy, más cercano al lenguaje atrevido del film, mientras que la norteamericana Disney adoptaba en aquellos momentos un lenguaje plástico bien diferente (es el momento de 101 Dálmatas (1961) y Merlín el encantador (1963), con un color y nitidez mucho más relajados.

Sin embargo, a pesar de la repercusión nacional de la película – tan trascendente que su título pasó a resultar una expresión coloquial para designar a aquel que estaba causando un gran jaleo -,[4] ganadora de un Premio de las Cien Flores (uno de los premios más importantes de su industria aun en la actualidad) a mejor película animada en 1963, la Revolución Cultural supuso el cierre del  Shangai Animation Film Studio por las autoridades chinas – sería reabierto a partir de 1978 -, cortando, tal y como acaeció en muchos otros campos, el progreso creciente de la industria de la animación china y condenó al ostracismo a la que de otro modo habría sido una de las mayores influencias de la historia de la animación mundial.

Habría que esperar varias décadas para la difusión del film en Occidente, que ganó el premio de cine en el Festival de cine de Londres en 1978 y varios premios en festivales de la Unión Soviética, lo que la haría ser progresivamente más y más valorada entre cinéfilos de Oriente y Occidente. Es por ello, que no es poca su influencia en toda la esfera de la cultura visual asiática, especialmente en el mundo de la animación.

Resulta difícil diferenciar el influjo que posee la película de animación en sí misma del que goza Viaje al Oeste, adaptado en múltiples ocasiones y a través de una innumerable cantidad de géneros y medios. Podríamos establecer que, sin lugar a dudas, el reconocimiento internacional del que gozó la película a partir de finales de los años setenta, aumentó todavía más la huella de la obra literaria y que, especialmente en el terreno del manga y la animación japonesa o de la animación china actual, el reflejo dela obra de los hermanos Wan se hace más patente que en otras propuestas. Aunque Osamu Tezuka ya retomó el personaje en Mi son Goku, probablemente la versión más conocida resulte el shōnen Dragon Ball, donde Akira Toriyama diseñó al protagonista Son Gokū inspirándose en la figura de Sun Wukong. Aunque sus rasgos eran antropomorfos, mantenía principalmente tres similitudes con el Rey Mono: su fuerza sobrehumana, la permanencia de la cola (único elemento que se mantenía en las transformaciones a humano del mono sabio) y el gran bastón prolongable a voluntad que le servía para atacar, algo de lo que ya hablamos en Ecos de Asia. De manera más general, Uproar in Heaven ha servido como ejemplo para buena parte del mundo del cómic y la animación asiática. Medio rico en cultura popular, el manga ha sabido sumar los elementos característicos de Viaje al Oeste a su propio imaginario, pasados por el tamiz de la obra animada: Naruto, Love Hina, Beelzebub o Pokémon son otros ejemplos en las que podemos rastrear elementos de la paradigmática propuesta, que mantenía su vigencia décadas más tarde al ser utilizada para promocionar los Juegos Olímpicos de Pekín del año 2008.

 Goukazaru, Pokémon inspirado en el Sun Wukong animado

Goukazaru, Pokémon inspirado en el Sun Wukong animado

Esto no es casualidad: recurrir al legado de los hermanos Wan (y por extensión, a una obra clásica de la literatura china), permitía conseguir rápidamente permisos por parte de la Administración Nacional de Radio, Televisión y Cine de China (SARFT). Gran parte de los trabajadores de las empresas animadas del país, cuyo público objetivo infantil equivale, aproximadamente, a toda la población total de Estados Unidos, recurrían a la huella del estudio para sacar adelante sus proyectos. Sin embargo, como han destacado algunas voces,[5] el hecho constituía muchas veces más un lastre que una ventaja.

 Jet Li caracterizado como Sun Wukong en "El Reino Prohibido".

Jet Li caracterizado como Sun Wukong en “El Reino Prohibido”.

Por supuesto, más allá de los universos del cómic y la animación, las adaptaciones de la obra literaria son incontables. La mejor muestra se encuentra en la película El Reino Prohibido, dirigida por Rob Minkoff y estrenada en el año 2008 en China y EEUU, en la que Jet Li encarnó a Sun Wukong, formando una curiosa pareja con Jackie Chan. Asimismo, el videojuego ha permitido ya no sólo identificarse con el personaje sino llegar a controlarlo, de forma más o menos naíf.

Con casi toda seguridad, el influjo de la película habría sido mayor de no haberse producido un corte abrupto con la Revolución Cultural. La animación china quedó truncada, al igual que muchas otras manifestaciones artísticas y visuales del gigante asiático. Pese a todo, la huella de Uproar in Heaven se dejó sentir con posterioridad y, al margen de su utilización de forma política – pues se utilizó la revuelta clásica de Sun Wukong como una analogía de la figura de Mao -, poco a poco se va reconociendo cada vez más su fuerza estética y narrativa dentro de la historia de la animación mundial. Gracias a las remasterizaciones y restauraciones del film (contando incluso con un proyecto de 3D), a la difusión en DVD, a la devoción de los fans (los únicos que se molestaron en producir unos subtítulos al inglés, hoy canónicos), y en última instancia, a las nuevas tecnologías, uno puede, al fin, admirar cómodamente esta obra maestra, por lo que no nos cabe duda de que la estela de influencia de Uproar in Heaven no ha alcanzado, en absoluto,  su recta final.

Imagen promocional de la edición 3D.

Imagen promocional de la edición 3D.

 

Para saber más:

Como piedra angular de la animación china, información sobre la misma aparece en numerosos manuales generales (Rojas, Carlos. The Oxford Handbook of Chinese Cinemas, Londres, Oxford University Press, 2013) y artículos especializados (Hu, Jiashu, Havoc in Heaven and the Golden Age of Chinese Animation. Critical Seminar of MFA Illustracion, Norman Rockwell Center, 2013), aunque nada mejor que darse un paseo por muchas obras de cómic, animación y artes plásticas actuales producidas en Asia para rastrear algunos elementos característicos de Viaje al Oeste (en especial, en lo que respecta a los arquetipos extraídos de la obra  literaria clásica). Por supuesto, no podemos dejar de recomendarles que vean y disfruten del film en sí, disponible íntegramente en Youtube.


Notas:

[1] La cueva de la red de seda (盘丝洞, Pan Si Dong), fue un mediometraje mudo  de imagen real basado en un episodio de Viaje al Oeste, dirigido por Dan Duyu y producido por la Shanghai Yingxi Company, que se estrenaría en 1927;  en 1930 tuvo una secuela, que hoy se considera perdida, en la que se repetía director y protagonista.

[2] El cine de animación chino comenzaría en Shanghái en la década de los 1920, influido por los cortos que a partir de 1918 llegaron desde Europa y Estados Unidos. Wan Laiming, uno de los protagonistas de nuestro artículo, realizaría sus primeros cortos animados (la mayoría con carácter más publicitario que recreativo) en 1922, antes de fundar en 1926, junto a sus cuatro hermanos, la Great Wall Film Company, que pronto comenzaría a producir cortos, buscando un estilo ‘distintivamente chino’, frente al estilo de Fleischer (epitomizado en las series de Betty Boop y Popeye) que triunfaba en Shanghái. En 1935, producirían los primeros cortos sonoros. Durante los años de la Segunda Guerra Sino-Japonesa y de la posterior Guerra Civil, tal como sucedería en otros contextos bélicos que contaron con un fuerte aparato cinematográfico, la mayoría de la producción se politizó y consistió esencialmente en propaganda, con la excepción que ya estamos mencionando.

[3] Princesa abanico de hierro fue uno de los primeros largometrajes sonoros del mundo, y uno de los pocos animados ajeno al mundo Disney que aún se conserva. Además, tuvo una difusión mucho mayor que la de otros ejemplos, pues llegó a Japón en 1942, incentivando la industria de la animación japonesa del momento, que a imagen y semejanza estrenaba en 1945 su primer largometraje, Momotaro, Dios de las Olas, y del futuro, pues algunos testimonios indican que fue el visionado de la película por un adolescente Osamu Tezuka el que le llevó a decidirse por el mundo del cómic y la animación.

[4]  China cis.net. “Cartoon Nostalgia.” Chinese Animations.

[5] Ver la entrevista a Estudios Vasoon en: http://www.zaichina.net/2013/07/04/estudios-vasoon-los-pioneros-de-la-animacion-china/ [15/04/2014].

avatar Marisa Peiró Márquez (92 Posts)

Marisa Peiró Márquez (marisapeiro@ecosdeasia.com) es Licenciada en Historia del Arte y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. Actualmente, sigue en esta universidad, terminando su tesis doctoral y curso el Diploma de Especialización en Estudios Japoneses. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales, especialmente entre Asia y América Latina (fue becaria del Gobierno de México), con especial interés en el Sudeste Asiático y en Oceanía.


2 Comments

  1. […] [4] Sobre este film, y especialmente, sobre su importantísima secuela, ya hablamos en una ocasión. […]

  2. […] En Magic Kindgom (uno de los cuatro parques de Disney en Orlando, Florida, cuya edición de la atracción se inauguró en 1971), la atracción es menos espectacular, con menor número de personajes y escenarios más pequeños y bidimensionales. Oriente Medio queda limitado a una boda judía y a las mencionadas bailarinas veladas, en este caso junto a palanquines y a un elefante balanceándose que en otros lugares se incluyó dentro de India; además, es enfrentado a las representaciones de Grecia, los Balcanes y Rusia, apenas visibles. A esta le sigue una limitadísima representación de China, con fondos con la Gran Muralla, bambúes de los que come un panda y un par de equilibristas estáticos, que es sobrevolaba por una cometa con la representación del Rey Mono, en la iconografía que presentó en la película Uproar in Heaven.[3] […]

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