Revista Ecos de Asia

Information

This article was written on 04 Mar 2020, and is filled under Arte.

Current post is tagged

, , , , , , ,

De Samper del Salz a Tailandia: Antonio Fortún y el embrujo de Oriente (parte 3)

La última parte de mi contribución sobre Antonio Fortún para Ecos de Asia (tras analizar su biografía y trayectoria artística, así como su relación con la estética oriental.) tiene como objetivo repasar su evolución durante los años ochenta, último período abstracto del artista. Entre 1980 y 1983, Fortún siguió produciendo una importante cantidad de obra en pequeño formato sobre papel, utilizando el Zen como punto de referencia, al tiempo que buscaba nuevos horizontes creativos. Gracias al estudio de su obra inédita, realizado en mi tesis doctoral, conocemos mejor el catálogo del artista y contribuimos a dar a conocer al público una de sus parcelas más interesantes. Los intentos denodados de Fortún por solucionar los problemas que -según él- tenía planteados la plástica contemporánea lo conducen por derroteros figurativos a partir de 1983, bien desde el punto de vista de la geometría, bien desde la reivindicación de una de las vanguardias más importantes de la historia del arte: el cubismo.

El último arrebato abstracto de Antonio Fortún

Sin solución de continuidad, Fortún persiste en su evolución con la tinta y el agua a principios de la década y realiza ensayos sígnicos sobre papel conseguidos con una gran economía de medios: salpicados monocromos -o en tintas de colores-, manchas enmarcadas con rotulador y estilizados paisajes demuestran la influencia de la pintura Sumi-e en su producción; una aproximación a la estética oriental similar a la que habían llevado a cabo artistas tan significativos como Franz Kline, Antonio Saura o Enri Michaud.[1] Y es que Fortún optó en aquel momento por composiciones en apariencia sencillas, pero de gran solvencia técnica y rapidez de ejecución, mostrando la seguridad que había adquirido en el manejo del pincel. De hecho, estas piezas constituyen una apuesta por la libertad formal situada en las antípodas de las concepciones occidentales del arte, invitándonos a reflexionar sobre la importancia del acto creativo en sí mismo, y haciéndonos gozar de los actos más sencillos y, al mismo tiempo, más importantes de la vida: aquellos que nos hablan de la aceptación de las cosas que mutan; en otras palabras, una interpretación libre de la estética oriental. En aquella época, el artista anotaba en sus cuadernos: “La nada es la expresión del todo. ZEN” y “Es necesario limpiar la imaginación de cualquier pensamiento efímero para llegar a alcanzar la total iluminación. Zen”;[2] y

Los orientales parecen tener así un deseo retórico de ilusión más que de realidad. Lo que están viendo no les interesa tanto como lo que pueden ver a través de lo que ven. Quieren dejar abierta la puerta de la imaginación; no desean en ningún modo ser cautos; desean ser engañados. La fantasía libre de vagar en un cuadro por falta de contornos, por luces encontradas, por ideas imprecisas es el mayor placer de los orientales. Aristóteles dijo que no era necesario que el asunto de una obra pictórica fuera verdad, pero que debía ser por lo menos verosímil.[3]

Revisando sus cuadernos, encontramos también en las páginas de alguno de ellos listados de períodos, deidades, técnicas y artistas relacionados con el arte japonés, a las que añade alguna sucinta reflexión sobre el minimalismo oriental:

En toda expresión artística, existe siempre una inclinación a la simplicidad: expresar lo más posible con la máxima economía de elementos. Las artes importadas de Japón han pasado casi siempre aquí por un proceso de simplificación. A esto se unía el deseo de expresar por medio de símbolos las realidades superiores. El aspecto simbólico ha tenido también en el arte japonés expansiones y altos. Detrás de cada elemento aparentemente simplicísimo estaba escondida una honda significación espiritual.[4]

Sin título, 1980 Fundación Torralba-Fortún

Como puede apreciarse en todas estas citas, la conexión de Antonio con la estética oriental no sólo fue visual -o formal-, sino también reflexiva. Y al ser un tema escasamente conocido por la historiografía, la promoción de artistas como él a primera línea de investigación certificará la importancia que Zaragoza y Aragón han tenido como lugar de encuentro entre Oriente y Occidente.[5]

En su nuevo devenir formal y estético, Fortún realiza una serie de trabajos donde plantea un dilatado repertorio de conceptos producto de su amplio bagaje cultural. Con ellos no solo demuestra su dominio del dripping, sino también de las grafías orientales. Y con las posibilidades que le ofrecían la tinta y el agua nos mostró su vertiente más creativa -pura actividad mental sin alusiones a la realidad objetiva-intentando conseguir su objetivo fundamental, que no era otro que la conquista de la belleza. Rompe así

Sin título, 1980 Fundación Torralba-Fortún

nuestro artista con la tradición, pintando con honradez lo que sentía y desarrollando un repertorio de emociones dirigidas directamente al corazón del espectador. En este sentido, hay que tener en cuenta que para Fortún, el verdadero valor de una obra de arte residía en la capacidad creativa del artista, así que no es de extrañar que hiciera un gran esfuerzo por dominar las técnicas que le permitían transformar la realidad objetiva en otra llena de poesía. Una propuesta estética que se refleja magníficamente en las piezas que tuve la ocasión de catalogar en mi tesis doctoral y en las que se pueden apreciarlos diferentes frentes expresivos que abordó.

 

Entre 1980 y 1981, por ejemplo, realiza la serie titulada Antropomorfas, un elevado conjunto de paisajes no figurativos en los que exprime al máximo las posibilidades expresivas de la tinta corrida sobre el papel. En ella, y con un cromatismo moderado si se compara con etapas anteriores, Fortún presenta una serie de oclusiones -o huecos- con los que intenta sugerir cierta sensación de espacialidad. Un ejercicio de indagación informal con el que expresar los componentes anímicos del ser humano y que se halla magníficamente documentada en su estudio, apreciándose significativas variantes.

De izquierda a derecha: Caligrafia, 1981; Antropomorfas, 1981; Antropomorfas, 1981. Fundación Torralba-Fortún

Pero la más novedosa desde el punto de vista temático y estilístico es la serie que a título personal definí como Caligrafías y que se halla relacionada con el intento de Fortún por fusionar el arte no figurativo con la escritura. Ya durante el período Zen, Antonio se había inspirado en la escritura oriental para realizar algunas de sus composiciones, pero en esta ocasión, y sobre espacios construidos con gradaciones tonales monocromáticas, generó escrituras simuladas como tratando de simular documentos reales que dejaran constancia de las huellas de la existencia humana. Un protagonismo del signo antropomorfo relacionado directamente con culturas como la china, la japonesa y la árabe, que han venido utilizando la escritura como elemento de comunicación al tiempo que como motivo estético y decorativo en sí mismo. Con estas Caligrafías, Fortún nos revela su contacto dialéctico con formas diferentes de entender el mundo, representando al ser humano de manera conceptual por la escritura y no por su presencia física. Y conociendo al artista, que creía firmemente que las personas, y entre ellos los artistas, serían recordados por aquello que realizaran a lo largo de sus vidas, podemos afirmar que tuvo como intención llevar a cabo una especie de “testamento pictórico” con el que certificar su propia presencia en la Historia, convirtiendo la palabra en objeto artístico.

Y en el último bloque de este período, Fortún realizó una serie de paisajes metafigurativos -es decir, concebidos más allá de la realidad y que presentan un alto nivel de abstracción e imaginación- en los que evocó la presencia de la naturaleza con una complejidad formal y una sutileza cromática sin precedentes (1982), demostrando con ellos el protagonismo que en su trayectoria siempre tuvo paisaje.[6] De hecho, en un texto fechado en 1989, Fortún reivindica la importancia del género en la historia del arte por la relación que es capaz de establecer entre el ser humano y el mundo que le rodea. Para el artista, la realización de un paisaje -ya sea desde el punto de la mímesis o de la imaginación- permitía al pintor transmitir sus emociones a través de la elaboración de una segunda naturaleza, en la que era posible imaginar una manera distinta de ver el mundo. Detrás de cada paisaje, escribía, siempre hay “una intención, una idea formal y estética, (…) una abstracción”. Porque en el fondo, es el pintor quien decide los elementos que utiliza para expresarse por considerarlos significativos y cuáles elimina por considerarlos anecdóticos. Siguiendo este razonamiento, el paisaje fue para Fortún, como cualquier otra fórmula creativa, una elección, en la que a través de la calidad y la intención estética le permitía mezclar sin contradicción elementos figurativos y abstractos.

Paisaje, 1983. Fundación Torralba-Fortún.

Los últimos paisajes realizados por Fortún entre finales de 1982 y principios de 1983 anuncian, sin embargo, el tránsito del artista hacia nuevos horizontes estéticos; una etapa en la que comienza a utilizar poderosas líneas negras en sus composiciones que compartimentan sus planos de color. De este modo, inicia su camino hacia la figuración. A partir de 1983, el artista abandona la pintura al agua y retoma el óleo, al que llega a considerar su “pigmento perfecto” por la posibilidad que le ofrece de retocar regularmente su trabajo, es decir de “rescatar el oficio”. Una reivindicación que coincide en el tiempo con los planteamientos de la vanguardia española, partidaria de una elaboración pictórica cada vez más “lenta” y reflexiva, aunque complementaria con la rapidez de ejecución que había caracterizado la escena artística europea y española en décadas precedentes. El propio Fortún explicaría la evolución de su pintura comentando que al intentar estructurar sobre lienzo las formas evanescentes que había utilizado sobre papel, la espesura de los pigmentos al óleo le llevó a generar masas de color fuertemente estructuradas. Poco más tarde, el artista ubicaría dichas estructuras sobre fondos delimitados por la línea del horizonte, en la que destacaría el disco solar distribuido en zonas de color. Este procedimiento le acercaría a los planteamientos formales y estéticos utilizados entre 1910 y 1912 por los pioneros del cubismo.

Y a pesar de llevar a cabo semejante viraje formal y estético, Fortún regresaría una vez más al paisaje -en este caso de carácter urbano- con la serie titulada Jugando con Venecia.[7] En ella una vez más -y desde diferentes presupuestos formales-nos ofrece la visión fugaz y poética que tenía de una de sus ciudades preferidas. Las piezas que la componen reflejan a la perfección las sensaciones que le habían provocado los diferentes momentos del día y las diferentes condiciones atmosféricas experimentadas en Venecia y muestran la elevada cantidad de procedimientos técnicos que controlaba, desde dibujos esquemáticos con los que retomaba la figuración naif hasta la representación de estructuras arquitectónicas entre la neblina. Tampoco faltaron propuestas novedosas, como la utilización del dibujo fragmentado -realizado con trazos de diferentes colores- o el sutil empleo de variadas tonalidades cuando así lo exigía el planteamiento del tema. No obstante, hay que señalar que en todas las piezas que la componen existe un denominador común, y que no es otro que el protagonismo concedido a la luz y a los ecos orientales. Del conjunto de su obra en pequeño formato, Jugando con Venecia fue, casi con toda seguridad, la única serie que conoció el público en vida del artista y constituye un placentero paréntesis en su evolución figurativa sin ánimo de profundizaren planteamientos demasiado complejos. Su objetivo fue, sencillamente, plasmar sobre el papel la atracción y el amor que sentía por Venecia, ensayando nuevas propuestas y relegando a un segundo plano sus formulaciones abstractas.

Jugando con Venecia, 1985. Fundación Torralba-Fortún

Conclusiones

Y tras este breve, pero intenso, recorrido por la trayectoria creativa de Antonio Fortún, casi tan intenso como su propia vida, no me queda más que reivindicar la importancia que Oriente tuvo en su pintura, un referente estético cuya huella se halla presente de manera indeleble, adoptando formatos y técnicas diversas. Su actitud, en este sentido, es comparable a la de numerosos artistas de la vanguardia europea y norteamericana que, como él, se sintieron atraídos por su embrujo, su belleza y su intemporalidad. Y Fortún lo hizo apoyándose en una sensibilidad innata y en un perfecto conocimiento del oficio y de sus principios, desde su profunda inteligencia, no dejando escapar la oportunidad que le ofrecía la vida para reflejar en sus creaciones lo que la historiografía más reciente ha denominado “principio Asia”. Esto explica su actitud hacia formas no occidentales de apreciar el arte y su ánimo viajero por la geografía del sudeste asiático. Y en los últimos años de su vida, cuando se encontraba inmerso en un profundo proceso de transformación personal, resumió magníficamente estas premisas en las páginas de su diario, en el que escribió: “Soñar, dormir, morir, forma parte de todos nosotros que hemos de buscar la armonía, la paz y el equilibrio a través de las búsquedas espirituales”. Y creo que en ello estaba cuando le alcanzó la muerte, manteniendo hasta el final una de sus máximas preferidas: “el hombre pasa, la obra permanece”.

Para saber más:

  • FORTÚN, A.; MEDIAVILLA, J., Bajo el signo de la creación: Antonio Fortún (1945–1999). Estudio catalográfico, histórico y crítico de la obra inédita en la Fundación Torralba–Fortún. Universidad de Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, 2018 (tesis doctoral inédita).
  • ROMERO, A. (coord.), Antonio Fortún. Cuadros para una donación, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 1999 (catálogo exposición).

 

Notas:

[1] SÁNCHEZ, M., “La importancia del collage en la trayectoria pictórica de Antonio Fortún”, en VV. AA, Antonio Fortún. Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2003, pp. 187-205(catálogo exposición).

[2] MEDIAVILLA, J., op. cit., p. 70.

[3] MEDIAVILLA, J.,op. cit., p. 70.

[4] MEDIAVILLA, J., op. cit., p. 71.

[5] ALMAZÁN, D., op. cit., pp. 192-193.

[6] En los años setenta, Antonio Fortún utilizó la abstracción para interpretar de forma romántica la naturaleza, expresando sus emociones y sentimientos a través de sus soles y lunas venecianos. Más adelante, en su etapa Zen, mantuvo su relación con el paisaje desde un punto de vista más minimalista y filosófico. Finalmente, en los años ochenta, a través de la acuarela y la tinta, se adentró en el género con una elegancia que merece ser destacada. Con sus últimos paisajes, Fortún evocó posiciones cercanas a la figuración, en las que generó la impresión de realidad a través de sutiles veladuras cromáticas y suaves difuminados vaporosos, desembocando en la asunción de líneas rectas y curvas que, mezcladas con salpicados en tinta, anunciaban claramente su regreso a la geometría.

[7] Expuesta en la galería Goya de Zaragoza entre el 1 y el 16 de febrero de 1985.

avatar Jesús Mediavilla (3 Posts)

Nacido en Zaragoza en 1962. Licenciado en FF.LL por la UNIZAR (Historia Moderna y Contemporánea) en 1989); Doctor en Historia del Arte por la UNIZAR en 2018. Profesor de la Universidad la Experiencia (UNIZAR) desde 2019. Profesor de Enseñanzas Medias en el Colegio Cardenal Xavierre de Zaragoza desde 1992. Especializado en el estudio de la figura de Antonio Fortún desde hace más de una década: tesina, publicación de sus escritos teóricos y tesis doctoral sobre su obra inédita


Share