Revista Ecos de Asia

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This article was written on 24 Feb 2016, and is filled under Arte.

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El neosurrealismo en el Sudeste Asiático. Vida y obra de Nguyen Dinh Dang III (Japón, 2000-2016)

El periodo 2000-2016 en la obra de Dinh Dang:

Tras estudiar de forma exhaustiva la pintura de Dinh Dang realizada en Vietnam (1986-­1994) y durante la primera fase en Japón (1994-­2000), el tercer artículo de la serie se centrará en el arte que produce desde el año 2000 al 2016; fecha de su última obra.

Color, luz y técnicas visuales:

Cromatismo y contrastes tonales:

El cromatismo frío en este nuevo periodo continúa dominando en la pintura de Dinh Dang. La noción de contraste cromático será la que más explote junto al claroscuro. En cuanto al primero, no sólo lo utiliza, sino que incrementa el brillo de los blancos. El mayor uso de las veladuras permitirá perfeccionar estas técnicas. Las obras de Dinh Dang desde el año 2000 y su evolución hasta la actualidad son las que mejor atestiguan el gusto por los grandes contrastes tonales y la búsqueda de un mayor volumetrismo.

Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013).

Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013).

En Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013), los contrastes se perciben en la vestimenta de la mujer; azul y rojo, color frío y color cálido, se unen. Por lo demás, es prueba de la mayor luminosidad reflejada en la blancura del vestido las manchas del caballo, del mismo color.

Detalle de Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013).

Detalle de Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013).

El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998).

El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998).

La comparación entre los ropajes de los personajes de El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998) y Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013) sirve para ejemplificar que en la segunda imagen se tiende no sólo al contraste tonal sino también al aumento del brillo de los colores y el establecimiento de un mayor valorismo cromático. Basta parangonar las dos pinturas para comprobar que en El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998) los pliegues son todavía bastante rígidos en su caída y planos respecto a los representados en Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013). Estos últimos están dotados de gran realismo y la sensación de volumen se percibe a través del color pero también del arrugamiento de las telas al sentarse la muchacha en el suelo, que aportan igualmente dinamismo mediante la sinuosidad de la línea.

El claroscuro:

Despertar del pasado (Awakening of the past, 2004).

Despertar del pasado (Awakening of the past, 2004).

En lo referente a la cuestión del claroscuro, Dinh Dang mantiene esta técnica en algunas obras hasta convertirla en rasgo prioritario, como se observa en Despertar del pasado (Awakening of the past, 2004), cuyos precedentes se vieron ya en Ascensión (Ascension, 1998).  El cromatismo está prácticamente ausente en la obra de 2004. La composición se guía por la luz de la vela roja realizando un fuerte contraste entre la camiseta del personaje y su negra sombra. La luz, más que el color en este caso, genera volumen en la figura y otorga a su vez profundidad en la composición.

Reflexión (Reflection, 2012).

Reflexión (Reflection, 2012).

Otra obra similar que se analizará también en cuanto a su temática e iconografía, Reflexión (Reflection, 2012), pretende alcanzar un  mayor realismo. La enorme sombra de la mujer situada tras la luz cubre casi todo el último plano. Tanto sus contornos como los del personaje y el resto de elementos se difuminan más que en Despertar del pasado (Awakening of the past, 2004). Sirve, así pues, esta obra como ejemplo del progreso de Dinh Dang.

Detalle de Reflexión (Reflection, 2012).

Detalle de Reflexión (Reflection, 2012).

La mano que se ilumina mientras protege la llama alienta de nuevo los avances del neosurrealista hacia la creación de imágenes más realistas.

Técnicas visuales:

Ámame, Amami! (Amami, Amami!, 2012).

Ámame, Amami! (Amami, Amami!, 2012).

Dinh Dang empleará la misma técnica visual de la imagen doble en reiteradas ocasiones. Se había visto por primera vez en El elefante invisible (The invisible elephant, 1999). Ejemplo de esta etapa es Ámame, Amami! (Amami, Amami!, 2012), pues aquí el recurso sugiere que el kimono de la muchacha es una visión de las playas de las islas Amami.

Las conchas gigantes de las Islas Amami (The Giant Shells from Amami Island, 2000).

Las conchas gigantes de las Islas Amami (The Giant Shells from Amami Island, 2000).

Por otro lado, el vietnamita desarrolla la representación de los motivos metamorfoseados. La obra de transición al nuevo siglo, Las conchas gigantes de las Islas Amami (The Giant Shells from Amami Island, 2000), se incluye sin embargo en este artículo debido a que la evocación de la mujer-caracola guarda una estrecha relación con Shinkansen (2015) y otras transformaciones de la misma índole. Es una manera de representar que adopta a partir del 2000 y que incrementará desde este momento. De esta forma, la concha grisácea, al fondo de la composición, se despliega en dos ocasiones. Cambia de tamaño y posición conforme se acerca, entre planos, al espectador. Finalmente se muestra en el interior de la caracola un cuerpo femenino.

Detalle de Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, Salvador Dalí (1944).

Detalle de Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, Salvador Dalí (1944).

Este despliegue remite a técnicas como las realizadas por Salvador Dalí. En este caso, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, del español, guardaría una estrecha relación. La manera de disponer a los animales avanzando en el espacio denota progreso en la acción, al igual que sucede con las conchas.

Shinkansen (2015).

Shinkansen (2015).

Shinkansen (2015) atestigua cómo el recurso de la metamorfosis llega hasta unos límites que rozan lo grotesco, alejándose de la belleza y el erotismo que transmite Las conchas gigantes de las Islas Amami (The Giant Shells from Amami Island, 2000). En una línea parecida a Shinkansen (2015) se ubica El sueño sobre el pulpo (The octopus dream, 2009), cuyo análisis iconográfico e iconológico se estudiará más adelante.

  1. Los temas:

-Retrato/autorretrato:

Breve reseña de su época retratística en Vietnam: Dinh Dang sentirá una absoluta predilección por el retrato a lo largo de su trayectoria artística. Los dibujos que realizó en Vietnam, como ya se explicó en el primer artículo, son fundamentalmente protagonizados por personajes de su entorno familiar y social. Pese a que abandona este género a favor de una pintura más elitista durante sus exposiciones antes de Japón, es cierto que hizo varios óleos en su país natal continuando en el universo del retrato, como el de la nieta del pintor y amigo Trinh Huu Ngoc, llamada Chân dung Mai Xuân Quỳnh.

Chân dung Mai Xuân Quỳnh (1980).

Chân dung Mai Xuân Quỳnh (1980).

Otro ejemplo puede ser la representación de sus propios padres, con un gran realismo tanto en la factura de la línea como en el empleo de la luz y el color, demostrando una vez más su talento en la pintura. En el primer caso, aboga por una tendencia menos habitual en el artista y relacionada con una visión del color muy expresiva, remitiendo al fauvismo.

Mi padre y mi madre (My father and mother, 1980).

Mi padre y mi madre (My father and mother, 1980).

En todo caso, esta parte de su retratística al óleo en Vietnam no será la que muestre a la crítica. Son pinturas íntimas vinculadas al círculo de Dinh Dang, las cuales realiza sin pretender mediante ellas lograr méritos en su carrera.

Detalle de La muerte del artista (The death of artist, 1987).

Detalle de La muerte del artista (The death of artist, 1987).

Cabe destacar que sólo enseñará al público dos retratos concretos: El sueño del artista, retrato del escritor Nguyen Huy Thiep (The dream of artist, portrait of writer Nguyen Huy Thiep, 1990), evitando esclarecer su verdadera identidad, y la La muerte del artista (The death of artist, 1987), que es un autorretrato disimulado por el gesto cargado de patetismo. Este se encuadraría además como la obra precursora de la retratística criticista.

El retrato/autorretrato en Japón: En este país la manera que tiene Dinh Dang de concebir el retrato posee connotaciones mucho más profundas que las dadas en Vietnam, ligadas a lo cotidiano y la representación fiel de los individuos. Japón es para el autor el lugar idóneo donde comenzar a reflejar en su pintura cuestiones de diversa índole, normalmente críticas hacia la sociedad que ya había comenzado con la La muerte del artista (The death of artist, 1987). Toda su obra se verá frecuentemente teñida de la necesidad juzgadora con su tiempo. El retrato encuadra en buena medida con esta tendencia, aunque no será la única que aborde.

Vertiente crítica:

Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008).

Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008).

Para el autor vietnamita, la democracia se relaciona estrechamente con la libertad intelectual. Dinh Dang considera que se logra este concepto cuando un individuo tiene acceso a todos los materiales informativos que existen y también puede emitir los suyos propios. Aquella nación capaz de evitar la censura en los contenidos que promulga su sociedad, por ende, gozará entonces de un estado democrático basado en la reiterada libertad intelectual. Sin olvidar que el científico sufrió las restricciones en el arte impuestas por el comunismo en Vietnam, para él es muy importante que las personas puedan expresarse siempre como deseen, sin estar sujetas al yugo del gobierno. Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008) ilustra a la perfección la idea de Dinh Dang: el muchacho sereno situado frente a un ordenador observa directamente al espectador. A su lado muestra sus sellos de identidad más representativos. Él es libre para acceder a todo tipo de conocimiento. Mientras, el hombre que se encuentra a sus espaldas aparece maniatado entretanto lo acalla un personaje teriocéfalo, representado con cabeza de búfalo, que sobresale del cadavérico círculo zodiacal chino.

Detalles de Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008). Fotografía de Nguyen Dinh Dong en 2007.

Detalles de Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008). Fotografía de Nguyen Dinh Dong en 2007.

El oprimido es Dinh Dang, así como el joven es su hijo Nguyen Dinh Dong, tal y como lo atestiguan las semejanzas de las fotografías que figuran en los documentos de identidad con el aspecto de Dinh Dong en esos años. Este chico ha tenido la fortuna de nacer en una época no menos represaliada en el ámbito intelectual, pero sí lo suficientemente más avanzada como para ser más sencillo profundizar en cualquier tipo de información. Esta obra deja patente la inclinación por la crítica social en el pintor, y está estrechamente ligada con el juicio contra la censura que se verá en El sueño sobre el pulpo (The octopus dream, 2009).

Padre Thadeus Nguyen Van Ly en los tribunales. 30 de marzo de 2007.

Padre Thadeus Nguyen Van Ly en los tribunales. 30 de marzo de 2007.

Para el autorretrato como persona esclava del Estado, Dinh Dang se basó en una imagen real y coetánea a su pintura: el juicio del Padre Thadeus Nguyen Van Ly en marzo de 2007, proceso que le llevó a su encarcelamiento, haciéndose famoso su caso por tratarse de un preso de conciencia, católico y reformista activo en Vietnam.

Esta obra, por otra parte, también recuerda a varios episodios desdichados en la vida de Dinh Dang, acaecidos desde 2009 hasta la actualidad. Si bien no tienen una vinculación directa con lo representado en el lienzo, enlazan con él por varias protestas que realiza el vietnamita en su blog denunciando un plagio que sufrió. La imagen de cabecera de esta web es el Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008), rememorando no sólo su ideal de búsqueda de la libertad intelectual, sino también los episodios de copia padecidos. En uno de sus artículos utiliza esta imagen con el objetivo de ejemplificar el daño sufrido a través a la exposición en internet de sus pinturas bajo la firma de un autor que suplantó su identidad. Por otro lado, una monografía suya, Técnica de la pintura al óleo fue rebautizada y se la atribuyó un autor distinto, para después ser revendida online. Hoy día, este acto de piratería todavía sigue vigente, pues su obra literaria plagiada aún puede descargarse. Dicha estafa no resultó excepcional. Hubo otras más que continuaron en la línea del cuestionamiento de la autoría de Dinh Dang, pese a que este artista comparte sus contenidos culturales con normalidad para evitar este delito.

El sueño sobre el pulpo (The octopus dream, 2009).

El sueño sobre el pulpo (The octopus dream, 2009).

Este otro óleo del 2009 muestra un autorretrato de Dinh Dang borracho y tumbado en una cama mientras su sueño se proyecta ante el público: una mujer que se transforma en cefalópodo. Se trata de una visión irónica del desnudo. En este caso el busto, que en un principio sugiere erotismo por la exuberancia de su tratamiento, tiene un carácter sexual confuso, ya que los brazos y la cabeza de la chica pertenecen a un pulpo. El hecho de que la mujer sea teriocéfala, además de presentarse en un contexto onírico, impide que la imagen sea tildada inmediatamente de sexual. Mediante obras como esta, Dinh Dang denuncia la falta de libertad en el arte de Vietnam. Rememorando su obra en este país, cabe destacar las múltiples polémicas en las que se enzarzó el artista al exponer lienzos que se tacharon de inadecuados por presentar desnudos explícitos. Mediante El sueño sobre el pulpo (The octopus dream, 2009) se ensaña con estos acontecimientos que tanto sentenciaron su arte.

Pulpo y la pescadora de perlas, de Katsushika Hokusai (1814).

Pulpo y la pescadora de perlas, de Katsushika Hokusai (1814).

Además, al utilizar un pulpo como motivo enlaza, en cierto modo, con el arte de Japón, y en concreto con las estampas shunga[1] como la que realizó Katsushika Hokusai en 1814: el Pulpo y la pescadora de perlas. Esta ilustración pertenece a las historias recopiladas en la obra Kinoe no Komatsu. Aquí, la figura del pulpo deja ver algunas de sus características simbólicas principales, que pueden adjudicarse a representaciones de diversa índole, no únicamente sexuales. Se trata de un animal asociado a los placeres prohibidos, la dualidad entre el bien y el mal, así como al caos primitivo del que procede -el océano-, y del que luego nace toda forma de vida hoy existente. La dualidad y el caos son atribuibles a la mujer-octópodo de Dinh Dang, pues resulta tan atractiva como despreciable, en términos sexuales, ya que su imagen no se rige por la naturaleza, sino por la ensoñación.

El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009).

El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009).

Siguiendo la tendencia enjuiciadora en el retrato, a través de El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009) y Las langostas gigantes olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010) presenta la crítica hacia la guerra y sus consecuencias. Inspirándose como siempre en personajes reales, Michael, el hombre que protagoniza la obra, aparece retratado en El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009) junto a su familia. Llamado cariñosamente Mike por Dinh Dang, este hombre se convirtió en admirador de las exposiciones del pintor, las cuales visita con asiduidad. De hecho, se conocieron durante la exposición Oriente y Occidente en mí, en el año 2007. Mike fue un soldado de la marina y licenciado en Antropología cuya tremenda experiencia en la guerra de Vietnam suscitó la admiración de Dinh Dang. En este óleo se le representa acompañado de su mujer y su hija tras salvarse de la contienda. Su imagen idealizada se presenta mientras el periódico ardiente que les abre camino destruye todo recuerdo vinculado a lo militar. Desaparece el retrato de Mike como soldado y los ataques en Hiroshima. En el llano horizonte se yergue la casa de la familia. Una de las condecoraciones, sin embargo, se salva de la devastación, pues es símbolo de la valentía de Mike. El dibujo flotante, que tiene a la pequeña como autora, representa una niña cantando y es una imitación del original, que le envió el antropólogo a Dinh Dang vía correo electrónico para que lo incluyera en sus fuentes de inspiración.

Detalles de El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009).

Detalles de El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009).

En este espacio destaca la representación de un pequeño insecto que se libera del tarro. Lo denomina escarabajo joya y realiza la paridad entre él y Mike. Hace alusión a la liberación del escarabajo del bote, lleno de aceite, que le condenaba a estar encerrado bajo la viscosa capa que le embalsamaría por la eternidad. Si bien esta criatura goza de un cierto libre albedrío, recuerda que los soldados del bando de Mike, en su mayoría, quedaron incomunicados, desubicados e incluso muertos. Por eso es una posible apelación a la libertad del protagonista del lienzo, quien pudo despojarse de los momentos más terribles de su pasado en favor del futuro.

Las langostas gigantes olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010).

Las langostas gigantes olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010).

Un infante recostado junto a una esfera circular, sinónimo de pureza, está abandonado en medio de una contienda. Mientras, en el cielo se aproxima un cazabombardero, y por la lisa arena avanza un convoy: ambos resultan amenazantes y van dirección al observador. Esta pintura simboliza la historia de Mai cuando era niña, la esposa de Dinh Dang, en plena guerra entre Vietnam y Estados Unidos. El convoy no tendría connotaciones estrictamente negativas, ya que era propiedad de su padre, quien la visitaba en el orfanato. Sin embargo, el avión remite a la guerra, y en un plano más subjetivo, también lo hacen las langostas.

Detalle de Las langostas gigantes olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010).

Detalle de Las langostas gigantes olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010).

Estas se encuentran dispersas por toda la atmósfera del desierto. El hecho enlaza con la famosa plaga bíblica de langostas; la octava en azotar Egipto. La Biblia relata que Moisés habló con el faraón, advirtiéndole de que si no liberaba a su pueblo ­los israelitas­, haría brotar una peste de estos insectos que dejaría sin recursos alimentarios a todo el Imperio. Las langostas en Dinh Dang remiten al mismo concepto de devastación que la tradición judeocristiana proclama en el Éxodo. Son los estragos vinculados a la guerra; aquella que destruye toda posibilidad de vida, a semejanza de los acrídidos, los cuales devoran por completo los árboles que se van topando.

Para saber más:

  • ‘‘Nguyen Dinh Dang’s Blog”.
  • ”Nguyen Dinh Dang”.

Notas:

Las imágenes aquí utilizadas son propiedad de Nguyen Dinh Dang, obtenidas mediante la web (http://ribf.riken.go.jp/~dang/), donde publica todas sus obras artísticas.

[1] Shunga es un subgénero del ukiyo-e que consiste en la representación de temas eróticos. A su vez, se entiende por ukiyo-e a la escuela pictórica vigente en los siglos XVII-XIX que utiliza como soporte el grabado, lo que permite la multiplicación de la imagen creada mediante estampas. Aparte del shunga, destaca por la representación de temas cotidianos y paisajes.

avatar Andrea Garcia Casal (11 Posts)

Estudiante de Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Especialmente interesada en las artes plásticas y visuales desde la perspectiva de las influencias que percibe el arte occidental del procedente de Asia-Pacífico, y viceversa.


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