“The Handmaiden” (2016): criadas, señoras y consecuencias de la colonización en una lúbrica y cruel oda a la venganza.

Tas un abrumador paso por Cannes y otros importantes festivales cinematográficos, llega al fin a las pantallas españolas La doncella (2016),[1] último ejercicio cinematográfico de Park Chan-wook. El reputado director surcoreano vuelve a la ambientación nacional tras un modesto paso por la industria hollywoodiense, del cual resultaron los largometrajes Stoker (2012) y Snowpiercer (2013) -este último con un casting mixto-, pero lo hace con una historia que, por su propia concepción y universo en el que se desarrolla, bebe y habla sobre inter y transculturalidad en diversos términos y niveles.

El Conde Fujiwara, Soo-kee, Hideko y el tío Kouzuki.

Inspirada en la novela Falsa Identidad, de la escritora británica Sarah Waters –protagonista indiscutible de la ficción histórica de ambientación lésbica-, esta historia ya fue llevada a la pantalla con la mini serie de la BBC Fingersmith (2005),[2] mucho más respetuosa con el libro original. Como adelanta el desafortunado título que la novela tuvo en español (frente al “ladronzuela” original, mucho más correcto con el devenir de la misma), la obra de Waters nos narra la historia de dos huérfanas que lucharán por sobrevivir: Sue, que intentará huir de la pobreza entrando al servicio de la rica heredera Maud y colaborando para defraudarla, y de la propia Mauda, cuya principal obsesión es lograr salir de la mansión de su sádico tío, que la retiene como secretaria de su creciente colección de literatura erótica.

Soo-kee, en una escena de la biblioteca.

En este caso, Park traslada la historia de la Inglaterra victoriana a la Corea ocupada por los japoneses. Así, la proverbial representación de la pobreza y picaresca dickensiana y el cínico relato de la aristocracia de Waters se trasladan, sin demasiado problema, a uno de los momentos más deprimidos de la Corea ocupada, ambientado en algún punto de la década de los 30.[3] Así, desde un primer momento conoceremos la historia de Soo-kee, coreana de familia paupérrima que se verá obligada a viajar como criada a una lúgubre mansión, para ayudar al Conde Fujiwara –en realidad, un timador y falsificador de arte, coreano como ella-, a conquistar y a hacerse con la fortuna de la delicada e inaccesible Hideko, heredera única de su misterioso tío Kouzuki. Pero, como en la obra original, las cosas no resultarán tan sencillas como parecen, y todos los personajes irán desvelando los múltiples secretos y recovecos de sus personalidades.

A pesar de tratarse de una adaptación, la misma sorprenderá incluso a aquellos que ya conozcan las obras originales, pues la visión de Park Chan-wook difiere sobremanera en muchos de los elementos abordados, pero especialmente, en el tercer acto de la película, completamente diferente del original.[4] La poco apropiada traducción del título, sirve quizás como adelanto de la película, haciéndonos ver que esta se tratará en realidad, de una historia de falsas confusiones y juegos de poder.[5]

La relación entre criada y señora será la línea conductora del filme,

Aunque resulta complicado presentar un análisis de una película que se fundamenta en atrevidos y constantes giros argumentales, vamos a intentar ofrecer algunas claves de por qué creemos que esta película es tanto o más interesante que su versión original, ya que el traslado de la historia a la Corea natal del director permite abordar toda una serie de aspectos sobre sexualidad y conflictos de clases que resultan connaturales al argumento mismo del filme.

Rodada a medio camino entre Corea del sur y Japón, la película transcurre sin dificultad entre estos dos países y estos dos idiomas, que son utilizados como representativos de identidad y clase social; mientras que parece que los coreanos, para triunfar, tienen que lograr hablar japonés aunque no sepan escribir –como le sucede a Soo-kee-, esto mismo no sucede a la inversa. Este elemento, que es percibido ya en las primeras escenas, es solo una de las múltiples críticas a las políticas coloniales japonesas aplicadas en Corea, que se perciben dentro del tono general del filme, y que le permiten entroncar, aunque de una manera peculiar, con unas de las corrientes últimas del cine surcoreano, que ya ha producido obras tan sobresalientes como The Admiral, Roaring Currents (2014) y The Tiger: An Old Hunter´s Tale (2015).

Soo-kee en una de las primeras escenas.

Así pues, la crítica a las diferencias sociales y económicas entre el grueso de la población coreana (representados por los personajes de Soo-kee y el Conde Fujiwara), que se vio notablemente empobrecida durante la dominación japonesa, y las élites coloniales, está más que presenta. Tal como se aprecia en la primera escena, esta crítica funciona a la vez como traslación de la picaresca dickensiana original de Waters y como reclamación post-colonial de los abusos de los japoneses, y contrasta a su vez con las opulentas producciones históricas ambientadas en la dinastía Joseon que salpican las televisiones y salas de cine surcoreanas.

Planteado ya en el propio argumento de la película, desde el primer momento asistiremos a la cuestión del “ajaponesamiento” coreano como única forma de ascenso social en la Corea ocupada, algo que se ejemplifica no solo en la asunción de lo japonés como rico y cultivado y de lo coreano como campesino y mundano, sino que conlleva toda una serie de prácticas que existieron en la realidad, como la adopción de nombres y apellidos japonesas o la concepción de la mujer japonesa como un ser erótico superior que permitía, asimismo, un ascenso social –aspectos que desarrollamos en la nota al pie-.[6] No obstante, a pesar del diferente tratamiento de coreanos y japoneses por parte del director, ninguno de los dos bandos resultará claramente el ganador, como se demostrará al final de la película: mientras los primeros serán representados como sufridores, aunque pendencieros y, quizás, más mundanos y nobles, los segundos son representados como inteligentes y elegantes, aunque fríamente calculadores.

El increíble trabajo artístico del filme se plasma incluso en los materiales promocionales. En este poster, realizado imitando la pintura tradicional coreana, se aprecian referencias a algunos de los puntos álgidos del filme.

Por otro lado, la película se diferencia de su predecesora y adquiere un eminente carácter asiático en dos aspectos diferentes pero intrínsecamente conectados, como son el carácter artístico dominante al que son reconducidos algunos de los temas recurrentes de la película –muchos de los cuales redundan en temas de tratamiento cinematográfico y visual, como trataremos a continuación-, como un diferente tratamiento de la sexualidad a lo largo del filme, mucho más intenso y explícito, pero también polarizado, que en el precedente inglés.

El arte, y en especial, la copia y la imitación, tendrá un papel principal en el filme.

En primer lugar, arte y erotismo se unen en una de las diferencias principales entre la producción británica y la coreana. En la última versión, el tío de la maltratada co-protagonista (mucho más víctima en The Handmaiden que en Fingersmith) no intenta realizar una bibliografía de literatura erótica, sino que posee una de las principales colecciones de arte y literatura eróticas, que intenta vender cuando esté completa, por una colosal fortuna. La traslación del campo meramente literario al artístico hace que, por una parte, esta biblioteca ocupe un espacio físico mucho mayor, y que, por otra, sea más rica y variada que la del personaje de Charles Dance en Fingersmith. De acuerdo a lo que se aprecia en The Handmaiden, sabemos, que, como mínimo, el tío Kouzuki posee una biblioteca con ingentes cantidades de literatura erótica japonesa y china y, como mínimo, una buena cantidad de pintura y grabado eróticos de India y Japón –las referencias explícitas al shunga se verán además en alguna de las escenas más simbólicas de la película-. Creo que no hace falta advertir sobre la diferente consideración y vías de distribución que han tenido estas producciones en Occidente y en Asia oriental, aunque, como es sabido, la llegada del periodo Meiji introdujo en Japón nuevos conceptos sobre sexualidad y moralidad que se ven, también, reflejados en la película.

Hideko, ataviada a la japonesa en una de sus interpretaciones.

El Conde Fujiwara y el tío Kouzuki aposentados en las gradas de la biblioteca, atendiendo a la lectura de Hideko.

En la aproximación de Park, la sensualidad y la sexualidad, normativa y no, adoptan una posición protagonista. Como puede apreciarse ya en el tráiler, la desdichada sobrina no será meramente obligada a realizar recatadas lecturas de algunas de las obras pornográficas como sucedía en la versión original, sino que en la versión coreana se verá también obligada a interpretarlas –al menos, de cara al público, aunque quedan sugeridos también otro tipo de abusos- en cierta medida, y no en su vestimenta tradicional neo-victoriana –la que correspondía a cualquier dama de la alta sociedad japonesa en aquel momento-, sino ataviada con vestimenta tradicional nipona. Esto, aunque parece que no se incide demasiado en el tema de forma explícita, nos permite también abordar el aspecto de la fetichización del pasado –acaso como un tiempo libre de aquel dominio y moral occidental- y de la mujer japonesa, una práctica que no se dio únicamente en Occidente y que acarreó en Corea un complejo proceso de deseo y temor.[7]

Por otra parte, tampoco sorprenderá a nadie a estas alturas el saber que la protagonista del filme es una relación, sexual y amorosa lésbica, que es tratada de una forma mucho más normalizada en el filme que lo que lo fue en la miniserie británica, a pesar de las diferentes sensibilidades que, en teoría, poseen Waters y Park. Lo que originalmente era una relación eminentemente romántica es en esta ocasión tratada de una manera directamente mucho más sexual –no estando, como podrá comprobarse, exenta de romanticismo-, pero, por otra parte, esta se presenta como mucho más normalizada, sin que en ningún momento se considere o promocione el hecho de una relación homosexual –ni en general, sexual, como se deduce de las escenas del Conde Fujiwara- como algo inapropiado, o, ni siquiera, poco normativo.

Los exteriores se presentan como vía de escape, moral y real, de las protagonistas, tal como se aprecia en la paleta cromática.

Aunque no podemos olvidarnos del papel pionero de Waters en la ficción lésbica histórica –más con El Lustre de la Perla que con Falsa Identidad, en donde el contexto lésbico queda superado por el apabullante thriller que representa-, lo cierto es que Park juega una baza a favor de la normalización de la homosexualidad, que, a pesar de las censuras que ya se ha ganado en muchos países del mundo y cuyos cortes destrozarán por completo la película, podría jugar un papel relevante contra el tema de la homofobia –o al menos, de su denuncia- en lugares donde esta es una verdadera lacra. De hecho, su posicionamiento a favor resulta tan claro que muchos otros elementos del sexo heterosexual, ejemplificados en los antagonistas del filme, quedan rápidamente demonizados, aunque todo cobra sentido en las escenas finales tras el descubrimiento del contenido de la mazmorra.

En último lugar, cabe advertir que, si bien existen diferencias conceptuales de aproximación entre la versión de la BBC y el largometraje de Park, es en este último donde se desarrolla y se exhibe una cuidada y osada técnica cinematográfica, a partir de un cuidadosísimo trabajo de arte, vestuario y fotografía, además de unos movimientos de cámara y un gusto por los detalles que harán las delicias de los amantes del arte oriental. En concreto, la manera en la que es mostrada la casa japonesa –tanto la zona nipona de la mansión de Hideko y su tío como las de las escenas ambientadas en Japón-, que podremos disfrutar a partir de originales y amplios movimientos de cámara, resulta tanto un homenaje al cine clásico japonés –como también lo es el nombre de la propia Hideko-[8] como al propio mecanismo narrativo que utiliza Park para su película. El movimiento constante de los shoji correderos, que configuran a su gusto el valor y simbolismo de las diferentes estancias, no es diferente de la construcción y deconstrucción de los personajes que Park utiliza a su gusto en los diferentes actos.

La fisonomía de la casa japonesa juega un papel en el desarrollo de muchas escenas.

Pero The Handmaiden no se trata, ni mucho menos, de una película perfecta. Es particularmente lenta, a pesar de durar dos horas y media y tener escenas de gran intensidad, y lo mismo puede decirse de algunas de los espectaculares movimientos de cámara de determinadas escenas, que tienen más de alarde técnico –que nos permite ver un cuidadísimo trabajo de arte y escenografía- que de necesidad narrativa. Lo mismo han dicho algunos de sus escasas, pero intensas, escenas de sexo, aunque en nuestra opinión estas son de absoluta necesidad narrativa, especialmente en lo que se refiere a la última de ellas, de profunda carga simbólica.

Quizás, el elemento más entorpecedor sea el que Park necesite repetir y completar una misma escena en numerosas ocasiones para asegurarse la comprensión del espectador, algo que ofende a unos y aburre a otros, y que, sin duda, contribuye al extenso y pausado metraje del filme.

No obstante, Park logra hacer suya una historia ajena, articulando a partir de su obsesión por la idea de la venganza –que vertebra buena parte de su obra-, una historia tan lúbrica como cruel, cuyas pasiones se camuflan y justifican entre los ignominiosos y lúgubres claroscuros de la ocupación y de la neo-aristocracia japonesa. Por todo lo previamente mencionado, y sin querer desvelar demasiado sobre los entresijos de su argumento, creemos que el filme de Park tiene mucho que ofrecer, tanto en cuanto que comentario de algunas cosas que sucedían y que efectivamente sucedieron, y en cuanto a otras, que también suceden pero que no son tratadas como deberían.

Notas:

[1] La doncella (Ah-ga-ssi, 2016). País: Corea del sur. Director: Park Chan-wook. Guión: Seo-Kyung Chung, Chan-wook Park, Sarah Waters. Música: Yeong-wook Jo. Fotografía: Chung-hoon Chung. Reparto: Min-hee Kim, Tae-ri Kim, Jung-woo Ha, Jin-woong Jo. Productora. Moho Film. Idioma: Coreano, japonés. Duración: 144 mins.

[2] Fingersmith (2005). País: Reino Unido. Director: Aisling Walsh. Guión: Peter Ransley, Sarah Waters. Música: Richard Blackford. Fotografía: Simon Kossoff. Reparto: Elaine Cassidy, Sally Hawkins, Charles Dance, Rupert Evans, Imelda Staunton. Productora: BBC. Idioma: Inglés. Duración: 181 mins (tres episodios).

[3] Aunque no se especifica en la película, para que algunos de los acontecimientos finales de la misma pudieran producirse con normalidad, esta tiene que estar ambientada entre la desmilitarización forzada de Shanghái en 1932 y la invasión japonesa de Shanghái en 1937. No obstante, cabe advertir que la película cuenta con algunos anacronismos en elementos relevantes.

[4] Primer y segundo acto comparten esquema general, con las particularidades de cada uno, así como el similar giro argumental que se produce al final del primero.

[5] La palabra “doncella” tienen unas connotaciones sexuales de virginidad que casan poco con el lúbrico carácter del filme que parecen más bien una provocación al mismo que una traducción de el “handmaiden” (sirvienta, criada, ayuda de cámara –que es lo que es en realidad Soo-kee-) inglés desde el que se traduce el título y que, desde luego, no tiene nada que ver con el título original en coreano (“Ah-ga-ssi”), que hace referencia, precisamente, a la señora, a la dama (Hideko) y no a su criada. Pero, por otra parte, el propio juego de “criadas y señoras” resulta ciertamente provocativo a quien conozca en detalle el argumento del filme, demasiado incluso para tratarse de una mera casualidad.

[6] Por ejemplo, desde un primer momento de la película vemos como el personaje del “Conde Fujiwara”, es realmente un coreano de clase humilde y dudosa reputación, que desde un primer momento sabe que tendrá que inventarse un alter ego noble y japonés (y Fujiwara, una de las familias nobiliarias más importantes de la Historia de Japón, nada menos) si quiere tener alguna posibilidad de éxito con la familia de Hideko. No obstante, hacia el final de la película, veremos como el tío Kouzuki es en realidad de origen coreano, a pesar de hablar cotidianamente en japonés; suponemos que se cambió el nombre al casarse con su esposa japonesa (la tía de Hideko), aunque también pudo ser una estrategia previa, similar a la que adoptaron muchos coreanos que buscaban el ascenso social o una discriminación menor en ciertos ámbitos.  Otros aspectos sobre la cosificación de la mujer japonesa en Corea pueden leerse en la nota siguiente.

[7] Varios estudiosos coreanos han señalado el tema de los matrimonios mixtos y de la actitud de fetiche hacia la mujer japonesa como una de las principales preocupaciones de la literatura colonial coreana.  Por una parte, aunque el matrimonio entre coreanos y japoneses (naisen kekkon) fue promocionado como una forma de asimilación cultural por parte de las autoridades coloniales, este no estuvo exento de problemas a nivel identitario. Por ejemplo, muchos niños mestizos crecieron ignorando u ocultando su parte coreana debido a la discriminación social que esta les conllevaba en determinados ámbitos laborales y sociales. Por otro lado, las mujeres japonesas eran consideradas por los coreanos no solo como más bellas –algo que también se aprecia en la película-, sino como más modernas y educadas, convirtiéndose asimismo en un objeto de deseo que llevaría al hombre coreano a la modernidad, tanto empresarial como intelectual. Existen multitud de historias en las que un hombre coreano sueña con casarse con una mujer japonesa; no obstante, muchas de ellas provienen de una clase educada y rupturista con el sistema, por lo que algunos interpretan este deseo de casarse con una japonesa como una forma de protesta no contra el gobierno colonial sino contra las élites tradicionales coreanas. Por si fuera poco complicado, muchos japoneses consideraban a las mujeres japonesas que habían crecido y sido educadas en Corea como inaccesibles y poco apropiadas para el matrimonio, ya que los grandes lujos a los que habían estado acostumbradas las habían hecho “demasiado modernas” y las habrían alejado de las actividades cotidianas, como coser un kimono o cocinar, lo que dejaba a estas mujeres en con pocas más opciones que convertirse en el objeto de deseo de coreanos prósperos o de japoneses desplazados, tal como le sucede a Himeko. Para más información, vease: Tikhonov, Vladimir. Modern Korea and Its Others: Perceptions of the Neighbouring Countries and Korean Modernity. Florencia, Taylor and Francis, 2015; Kim, Su Yun. Romancing race and gender: intermarriage and the making of a ‘modern subjectivity’ in colonial Korea, 1910-1945. Tesis Doctoral de la Universidad de California en San Diego, 2009.

[8] El nombre de Hideko es un homenaje a la famosa actriz japonesa Hideko Takamine (1904-2010).

Marisa Peiró Márquez (145 Posts)

Marisa Peiró Márquez (marisapeiro@ecosdeasia.com) es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. En esta misma universidad se licenció en Historia del Arte y realizó el Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte, así como el Diploma de Especialización en Estudios Japoneses. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales, especialmente entre Asia y América Latina (fue becaria del Gobierno de México), con especial interés en el Sudeste Asiático y en Oceanía.