Y Asia se perdió en Ikea: sobre la escasa presencia del cine oriental en “Sjöström no es un mueble Ikea. Historia del Cine para leer en una tarde”

Sjöström no es un mueble Ikea. Historia del Cine para leer en una tarde es un interesante ensayo que sintetiza en sus 271 páginas toda la Historia del Cine, desde los primeros intentos de capturar la realidad en movimiento hasta el momento presente, con un capítulo extra dedicado a la Historia del Cine español.

El autor, Javier Boltaña, explica en el prólogo que este libro nació cuando impartía clases de realización audiovisual, en las que, según cuenta, vio necesario introducir una clase dedicada a la Historia del Cine, para ubicar conceptualmente a sus jóvenes alumnos, para quienes existía una gran distorsión de las corrientes cinematográficas ocurridas durante el siglo XX, que quedaban sepultadas bajo una etiqueta de “cine clásico” con connotaciones de demodé.

A raíz de aquella clase, repetida durante varios cursos, surgió la idea de este libro, una idea bastante notable, a pesar de partir de una premisa quizás un tanto errónea (el autor no duda en “culpabilizar” a los alumnos, como si fuese extraño que, durante la etapa formativa, poseyesen lagunas de conocimiento). No obstante, el texto se descubre, de manera amena, como una interesante herramienta, tanto para una primera toma de contacto para aquellos que desconozcan el tema, como un eficaz y ameno recordatorio para los que se encuentran familiarizados con la Historia del Cine.

Como indicábamos, esta obra posee 271 páginas, de las cuales apenas doscientas recogen el discurso principal, en un precipitado repaso histórico por la evolución y las distintas etapas que ha pasado el cine desde sus inicios hasta la actualidad. Magna tarea que, inevitablemente, se convierte a la vez en la principal virtud y el mayor defecto de la obra.

No debería llamarnos la atención (o, por lo menos, no de forma tan acusada) que el grueso del discurso gire en torno a Hollywood y que, al margen de éste, posea una visión absolutamente occidental. No obstante, sorprenden determinadas elipsis ante la circunstancia actual (mucho menos polarizada), especialmente, en lo que a las cinematografías asiáticas se refiere. No entraremos a juzgar en detalle la obra en su conjunto, puesto que se trata de una visión general, pero desde Ecos de Asia sí queremos dedicar atención al tratamiento del cine asiático y a su inserción dentro de este marco global.

Como ya venimos adelantando, las menciones a Asia en general son muy escasas, justificadas desde una perspectiva centrada en Hollywood de la que pecan prácticamente todos los manuales y textos sobre Historia del Cine de manera genérica publicados en Occidente, que alternan la comercialidad de esta industria con los ejercicios más alternativos o intelectuales de las cinematografías europeas, conformando así una visión del cine excesivamente compartimentada.

Carátula de una edición restaurada de la Trilogía de Apu.

La primera aparición de cinematografías orientales en Sjöström no es un mueble Ikea… se ubica, cronológicamente, en la década de los cincuenta, estrechamente vinculadas a dos conceptos: el neorrealismo y los circuitos de festivales. Utilizándolos de manera intermitente, introduce al cineasta indio Satyajit Ray, con una mención a su Trilogía de Apu (La canción del camino, El invencible y El mundo de Apu, de 1955, 1956 y 1959 respectivamente), y al descubrimiento del cine japonés en Occidente, de la mano de Rashomon (1950) y de los directores Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ôzu y Akira Kurosawa. Cada uno de ellos goza de un párrafo en el que se mencionan algunos de sus aspectos más característicos (en algunos casos, superficiales) y algunas de sus obras más importantes. Una distinción considerable si tenemos en cuenta que, por limitaciones espaciales obvias, ni siquiera todos los grandes directores occidentales poseen este reconocimiento. No obstante, estas atenciones resultan insuficientes si tenemos en cuenta la importancia de estas cinematografías, también a nivel histórico.

Por otro lado, el autor escoge ceñirse al discurso académico más frecuente, mediante el cual las cinematografías asiáticas (india y japonesa, principalmente), parecen surgir por generación espontánea a mediados del siglo XX, supeditadas a las figuras de Ray y Kurosawa, dado que es en ese momento cuando comienzan a ser conocidas en Occidente para un público relativamente especializado.

En cierto modo, todo ello puede ser comprensible y disculpable al atribuirse a las necesidades de espacio y a las pretensiones del libro de dar unas pautas sobre la evolución del Séptimo Arte, justificándose así que se mencione a los cines indio y japonés en el momento en el que se descubren en Occidente y se integran dentro de una memoria colectiva audiovisual común. No obstante, debe recordarse que los orígenes del cine oriental se remontan a fechas prácticamente paralelas con su desarrollo en Occidente, y en países precisamente como Japón o India pronto adquirió un desarrollo propio y una industria considerable.

Sin embargo, mucho más llamativo resulta que la presencia de cinematografías asiáticas en cronologías posteriores sea tan escasa. Dentro del cine de las últimas décadas (que el autor define como Cine Deconstruido, con una cronología que abarca desde 1994 hasta 2009), Boltaña apenas se hace eco, de manera más superficial si cabe, de Abbas Kiarostami (a quien dedica, escasamente, cuatro líneas de texto), entre cineastas de industrias periféricas como el portugués Manoel de Oliveira, el yugoslavo Emir Kustirica o el griego Theo Angelopoulos. Respecto a Asia (que es entendida como Asia Oriental, puesto que el iraní es considerado como una figura próxima a Occidente), destaca de manera apresurada los nombres de Takeshi Kitano, Wong Kar Wai y Kim Ki-duk, tres cineastas de personalidades diferentes y bien definidas compartiendo un mismo párrafo con un par de títulos destacados por cada uno.

Cartel chino de La vida de Pi, con un diseño muy diferente al de los carteles occidentales.

En el primer apéndice, dedicado al panorama del cine desde 2009 hasta el inmediato presente, destaca la importancia de India y China como industrias coproductoras de películas de factura occidental, como Criadas y señoras (2011) o Looper (2012), criticando que intenten camuflarse como películas puramente occidentales, si bien lo único que tienen de estos países, en muchos casos, es el capital. También valora la necesidad de Hollywood de comenzar a exportar su obra hacia públicos sólidos, citando el éxito de Las aventuras de Tintin: El secreto del Unicornio (2011) en Asia, o ejemplificando a través de La vida de Pi (2012) una (cuestionable) adaptación al gusto oriental supuestamente concebida para su exportación.

Si, anteriormente, hemos considerado en cierto modo justificable la brevedad de algunas menciones por las propias características de la obra, la omisión consciente de la cada vez mayor penetración de cine oriental en los circuitos comerciales actuales resulta más complicada de excusar, especialmente si se consideran las largas páginas de digresiones sobre televisión, nuevas formas de consumo e hipótesis sobre el futuro del cine.

Sin querer profundizar en el tema, precisamente gracias a algunas de las nuevas formas de consumo que Boltaña comenta en esta reflexión final, se ha consolidado un consumo de cine oriental relativamente extendido. Si bien, quizás a través de internet el grueso de los espectadores responda a determinados nichos y no pueda hablarse de un hábito generalizado, sí debe destacarse que es una corriente que cobra cada vez más fuerza, que a través de sus propios canales consume cine de las principales cinematografías, y que se ve respaldado por los cada vez más frecuentes ciclos de cine organizados por instituciones culturales y filmotecas que abordan de manera monográfica determinados autores o la producción de países concretos.

En las últimas décadas, se ha establecido una notable presencia de cintas orientales en festivales internacionales y, ciñéndonos al caso de España, han aparecido varios festivales centrados, exclusivamente, en cine asiático (como pueden ser los casos de las Nits de Cinema Oriental de Vic o el Casa Asia Film Week). En casos cada vez más frecuentes, los títulos más destacados logran llegar a las salas comerciales (tal es el caso, por ejemplo, de las últimas películas de Studio Ghibli, de El niño y la bestia, de Nuestra hermana pequeña, de Niebla, de Snowpiercer, de El mundo de Kanako y un largo etcétera), y aunque estos estrenos se producen de distintas formas, con el respaldo de diferentes campañas de publicidad y desiguales acogidas, evidencian un interés mayor que en décadas anteriores y requerirían, al menos, una mención.

En definitiva, aunque no podemos culpar a Sjöström no es un mueble Ikea. Historia del Cine para leer en una tarde ni a su autor, por la realización de un texto tan ambicioso (que, por otro lado, resulta ameno y agradable de leer), sí queremos reivindicar una mayor atención a las cinematografías asiáticas, ya que tanto el cine contemporáneo como las retrospectivas históricas de las principales industrias cinematográficas orientales resultan, cada vez más, una parte importante de la cultura audiovisual occidental. Obviarlas, o recurrir a menciones puntuales, ofrece una visión sesgada que, si bien en el apartado sobre época histórica puede ser disculpable bajo la excusa de compartir la perspectiva del momento, desde el prisma contemporáneo resulta ciertamente incomprensible, especialmente teniendo en cuenta las interinfluencias cada vez más estrechas que se producen entre los protagonistas de las distintas cinematografías. Ofrecer este panorama incompleto condena a la incomprensión y fuerza a una compartimentación geográfica que cada vez tiene menos sentido en un mundo globalizado en el que la distancia entre culturas se solventa a golpe de click.

Carolina Plou Anadón (272 Posts)

Historiadora del Arte, japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía japonesa. Autora del libro “Bajo los cerezos en flor. 50 películas para conocer Japón”.